Tema 10. El teatro a partir de 1950. Antonio buero vallejo






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TEMA 10. EL TEATRO A PARTIR DE 1950. ANTONIO BUERO VALLEJO.


Contexto (Vid. tema 7)
1. Algunos caracteres generales

2. Tendencias de la escena europea en el siglo XX

3. INMEDIATA POSTGUERRA.

a. TEATRO DEL EXILIO:

MAX AUB

ALEJANDRO CASONA

FERNANDO ARRABAL (*****)

b. TEATRO QUE TRIUNFA

A. Alta comedia.

José Mª Pemán,

Luca de Tena,

Joaquín Calvo Sotelo

B. Teatro cómico

Enrique Jardiel Poncela

Miguel Mihura

  1. TEATRO EXISTENCIAL


4. TEATRO REALISTA-SOCIAL COMPROMETIDO

A. Buero Vallejo

B. Alfonso Sastre 

C. LA “GENERACIÓN REALISTA”: PROTESTA Y DENUNCIA

   

5. NUEVO TEATRO ESPAÑOL EN BUSCA DE NUEVAS FORMAS DE EXPRESIÓN DRAMÁTICAS

  1. PRINCIPALES GRUPOS DE TEATRO INDEPENDIENTE.

B. Teatro experimental
6. TEATRO ESPAÑOL A PARTIR DE LA DEMOCRACIA
 

  1. Algunos caracteres generales

Muchos de los problemas generales del teatro del momento son comunes a toda la literatura del período: dificultades materiales hasta los años 60, falta de libertad... Pero hay algunos problemas específicos del arte dramático. El público teatral, fundamentalmente madrileño hasta los años 70 es fundamentalmente burgués y conservador (aunque aumentaron las giras de las grandes compañías por provincias, especialmente en verano y frecuentemente en localidades veraniegas). El declive del teatro frente al cine y a la TV, lo conviertan en un arte minoritario, volcado hacia un público especializado pero reducido, que se muestra cada vez más incapaz de mantener un teatro comercial (para el gran públicos) pujante.

Las limitaciones ideológicas se agravan en el período franquista respecto al resto de la literatura por el carácter público del teatro, al que presta mucha atención la censura. Hay en consecuencia un teatro visible, que se representa y que se ve, y que prácticamente no sufre evolución, opuesto a un teatro soterrado que aunque intenta la renovación no puede realizarla sobre los escenarios, con lo que es casi desconocido y nunca puede ver de manera práctica las consecuencias estéticas de su renovación.
2. TENDENCIAS DE LA ESCENA EUROPEA EN EL SIGLO XX
Hacia el cambio de siglo el teatro triunfante es el realista que pretende ser un reflejo exacto de los ambientes y caracteres que presenta. Tales convenciones serían atacadas desde varias nuevas corrientes dramáticas:

 

            a) El teatro simbolista, que pretende trascender la realidad;

            b) El teatro expresionista que la distorsiona;

            c) El teatro surrealista que incluye elementos ilógicos, oníricos y delirantes.

 

La renovación teatral continúa tras la Guerra Mundial con el teatro del absurdo cuyos autores más destacados fueron Ionesco y Samuel Beckett. Este tipo de teatro tendrá amplio seguimiento, sobre todo en Francia. Los temas son de inspiración existencialista (Sartre, Camus...). Las formas de expresión dramática también sufren modificaciones respecto al teatro anterior: se dan acciones incoherentes, situaciones ilógicas, el lenguaje pierde rigidez incluyendo frases sin sentido, entrecortadas, balbuceos...

 

3. INMEDIATA POSTGUERRA.

Tras el brusco corte de la Guerra Civil, a partir de 1939 hay una desorientación general que afecta de pleno al teatro. La muerte se ha llevado a autores como Valle-Inclán, Lorca. De otra parte, la censura imperante y el orden burgués apuesta por un teatro trivial y no comprometido. La guerra civil marcó en dos direcciones la evolución del teatro español a partir de 1940. Por un lado, una serie de autores comprometidos con el bando republicano fueron obligados a exiliarse: Max Aub, Alejandro Casona o Rafael Alberti siguieron escribiendo en otros países, México y Argentina, sobre todo. Pero el exilio trae consigo una serie de problemas, entre ellos la desvinculación con la trayectoria escénica española y el cambio de público a que se ven obligados. Por otro, los dramaturgos de las generaciones siguientes tuvieron que enfrentarse a una rígida censura impuesta por el régimen dictatorial: el teatro aparece más mediatizado que la novela o la poesía. Es el género artístico más vigilado: no sólo hay una censura previa a la representación, hay también la posibilidad de clausurar las representaciones si se sospecha el más mínimo indicio de alteración pública.


  1. TEATRO DEL EXILIO

 

Su fecundidad, en los primeros años, es sorprendente, hasta el punto de que cabe afirmar que, en la inmediata posguerra, el verdadero teatro español no está dentro, sino fuera de España. Comprobamos así cómo, a pesar de haber sido arrancado de su medio, el gran movimiento renovador de los años treinta tiene la suficiente energía para prolongarse y desarrollarse, no sólo porque hay dramaturgos que escriben, sino también porque hay una actividad teatral continuada. En este aspecto, el mérito mayor corresponde a Margarita Xirgu, cuyo nombre es ya un símbolo de la España peregrina.

 

Max Aub. Su amplia y compleja obra dramática apenas ha pisado los escenarios. Casi todo su teatro en el exilio es la gran epopeya del hombre de ese momento, que ha vivido y padecido la Guerra española, la Guerra Mundial, los campos de concentración, la persecución antisemita, el exilio, la guerra fría... Es un teatro de lucha que recurre a un realismo épico y documental, que convertirá cada escenario en un gran fresco histórico. Ejemplos de obras extensas son La vida conyugal, Cara y cruz, Morir por cerrar los ojos, San Juan y No. También escribió obras en un acto, en las que presenta una situación límite, y al final esa situación se rompe, a diferencia de lo que sucede con el teatro de vanguardia, donde el final suele ser un "final sin final".

 

Alejandro Casona. Sus obras anteriores a la guerra tienen mayor interés que las posteriores. En estas últimas, Casona se plantea la exigencia de llegar a toda costa al público de los teatros. Para ello, renuncia a presentar una problemática española (en la línea crítica que había iniciado antes del exilio con Nuestra Natacha) y cultiva la comedia burguesa de evasión: La dama del alba, Los árboles mueren de pie... Se trata de comedias muy bien escritas, con mucho sentido de la situación dramática, diálogos cuidados, apuntes poéticos y evasión de la realidad a base de alentadores finales.

 

Fernando Arrabal. Este autor, exiliado voluntariamente, ofrece una visión muy personal, profundamente renovadora. Su teatro implica una revolución total, con la que anuncia prefigura la mayor parte de lo que se llama el "nuevo teatro". Arrabal hace su literatura al margen de la sociedad, a causa de un radical rechazo de la misma y en un proceso que va desde una marginación crítica hasta una ofensiva belicosa contra el mundo. En su obra ha permanecido inalterable un sustrato de raíz surrealista que explica la fundamental unidad de tono de toda su obra.

Entre sus obras: El triciclo, El laberinto, Pic-Nic, El cementerio de automóviles, Orquestación teatral, EL arquitecto y el emperador de Asiria o El jardín de las delicias...
4. TEATRO QUE TRIUNFA (1940-50-60).


  1. ALTA COMEDIA

Llamada "comedia de salón", en la línea benaventina, ofrece poco interés. La mayor parte de los autores que la cultivan habían comenzado su carrera antes de la Guerra Civil y prosiguen con los mismos temas y formas. Figuras como José Mª Pemán, Luca de Tena, Joaquín Calvo Sotelo, que habían ya escrito dramas antes de la guerra y que tenían como rasgos más destacables el predominio de la comedia de salón y el cuidado hasta el detalle de diálogos puestos siempre en boca de personajes extraídos de los sectores sociales más acomodados. Siguen preocupándose por obras elaboradas bien construidas, con estructuras clásicas y un diálogo elegante, un tanto afectado, entre personajes de nivel social muy elevado que se mueve en ambientes lujosos y selectos. Predominan por tanto las comedias de salón, y rara vez se desciende a crear dramas de tesis, cuyo ejemplo más interesante es La Muralla, de Calvo Sotelo.
****Edgar Neville con su figura recientemente reevaluada, obras amables e ingeniosas, elegantes comedias que mezclan ambientes selectos con problemas humanos trascendentes, como el destino o el amor más allá de la muerte, como en La vida en un hilo o El baile.


  1. TEATRO COMICO

La renovación del teatro por medio del humor es más creativo que la alta comedia. Busca la comicidad, pero emplea para ello recursos nuevos, que no estorbaba al régimen político recién instaurado. Se les considera los introductores del teatro del absurdo en España. 

    • Enrique Jardiel Poncela, con muchas influencias de la vanguardia, a la que se había aproximado en su juventud, intentó ya desde sus comienzos en la anteguerra renovar el teatro cómico español introduciendo en él lo fantástico y lo inverosímil; se propone renovar la risa incluyendo en sus comedias elementos inverosímiles que no tardarían en chocar con el gusto predominante del público. Sus esfuerzos iniciales chocaron con el público y con la crítica y en consecuencia acabó adaptándose a las exigencias de su público mediante obras que suponen un disfrute del elemento inverosímil a lo largo de toda la pieza para acabar al final dando explicaciones racionales, aptas para la lógica y la moral burguesas, de todo lo que de fantástico ha visto el espectador en la escena. Su comicidad abandona pues la comicidad verbal de chiste y frase, tan corriente en el teatro español, y emplea como recurso cómico lo insólito y lo fantástico. Así ocurre en sus mejores obras: Eloísa está debajo de un almendro (encontramos todos los ingredientes del teatro de Jardiel: una puesta en escena originalísima, una intriga inverosímil en apariencia, una serie de personajes muy eficaces a la hora del humor, y todo ello servido por un diálogo muy ingenioso); Cuatro corazones con freno y marcha atrás, Los habitantes de la casa deshabitada El pañuelo de la dama errante




    • Miguel Mihura, su teatro de humor es profundamente novedoso. Es renovador, al ser un alegato a favor de la libertad y en contra de la vida cotidiana sin fantasía ni humor. La forma es, asimismo, rupturista, ya que se construye a base de frases que nunca se pronunciarían en la realidad. El resultado es un humor muy particular, derivado del código lingüístico empleado, de la paradoja, de la situación absurda. La irrepetible comedia no logró, por ser estrenada a destiempo, encauzar la renovación teatral, y Mihura, comprendiéndolo así, inicia una evolución que algunos críticos han calificado de decadencia. Obras como Melocotón en almíbar o Isabel y la extraña familia, estamos ante la comedia burguesa de evasión bien construida, humorística, y con argumentos de intriga, pero la renovación se ha perdido. Intentó también la comedia de costumbres, contrastando burlonamente las formas de comportamiento amoroso y social de la burguesía española de provincias con las supuestamente más avanzadas del extranjero, representadas -muy atrevidamente en aquel momento- por una familia de exilados políticos españoles en Francia en Ninette y un señor de Murcia o su continuación Ninette, modas de París.





Tres sombreros de copa, estrenada en 1952, (a los veinte años de haber sido escrita).
El argumento en sí mismo es prácticamente banal: la habitación de un maltrecho hotel de provincias donde se aloja la víspera de su poco deseable boda un joven burócrata es asaltada por las muchachas bailarinas de una compañía teatral de paso. El joven y una de las bailarinas, que en un principio había pretendido solamente robarle o estafarle, se enamoran, pero a la llegada de la mañana se separarán, tras haber sentido por un instante la tentación de los destinos que les han sido otorgados: él, su matrimonio si amor y sin más atractivo que una detestable e insoportable seguridad burguesa; ella, la vida triste, solitaria, también sin verdadero amor, próxima a la de una prostituta, de su inseguro oficio de bailarina. Una de las novedades de la obra es el absurdo que rodea todo este argumento desde su comienzo: Un dueño de hotel un tanto ambiguo que se acuesta junto a los clientes para darles calor, que les duerme tocando la trompeta junto a su lecho y que parece agobiado por el recuerdo de la muerte de su hijo, que repite continuamente de manera enternecedoramente ridícula. Otros personajes no son menos absurdos, aunque sean perfectamente comprensibles: el "odioso señor" rico de provincias que hace inverosímiles alardes de riqueza y de insensibilidad; el general ridículamente cargado de medallas que se deja sonsacar por las bailarinas...
La obra es abiertamente cómica, pero en contraste con el teatro al uso, no se basa en el chiste lingüístico. Se crea en primer lugar a través del absurdo de las situaciones: Las limitaciones de lo establecido provocan situaciones incongruentes: Por ejemplo, la idea de que una persona honrada solamente puede desayunar huevos fritos y pan con manteca. Explotando situaciones semejantes a esta, de manera generalmente grotesca, se llega a mostrar la desnudez de lo convencional y en consecuencia se ve claramente la oculta verdad de esas limitaciones. Es por tanto un humor crítico: bajo la aparente payasada late la amarga realidad de la existencia. Es pues verdaderamente teatro de humor, y no teatro cómico: Mihura va descubriendo aspectos de la vida humana que muestra el absurdo de que las cosas sean y hayan de ser unívocamente de una sola manera como consecuencia de un entorno que así lo impone.
Las vidas que sirven a este proceso son vidas corrientes, humildes, aparentemente sin valor para el arte, precisamente por sus limitaciones. Mihura rentabiliza artísticamente esas vidas mostrando su continuado sometimiento a la norma y la infelicidad que este provoca. Un análisis de todos los personajes, pero especialmente de los protagonistas, Paula y Dionisio, muestra las evidentes limitaciones del entorno sobre sus vidas y su búsqueda de la dicha.



También el lenguaje es innovador. Su comicidad no surge del chiste, sino del diálogo y de su tendencia a convertirse en un diálogo irracional, con inesperados toques de poesía: La ruptura con la lógica, la aplicación deforme del sentido común, la suspensión de la evidencia... todo ello crea una sensación de infantilismo, de ingenuidad y de inmadurez que se adaptan perfectamente a la mentalidad del protagonista y a su forma de entender los problemas vitales.


  1. TEATRO EXISTENCIAL

Línea crítica acorde con las filosofías de la Europa de esos años, frente a la despreocupación por la nueva situación española. El estreno en 1952 de "La muerte de un viajante” Arthur Miller, fue un hecho decisivo por­que impulsó a leer el teatro extranjero a los autores españoles.

Aparece una obra clave en 1949. Se trata de Historia de una escalera, de Buero Vallejo, teatro grave e inconformista, que recoge la realidad española del momento (puede compararse con la influencia que en la narrativa tuvo en 1942 La familia de Pascual Duarte, de Cela o en poesía la aparición de Hijos de la ira, de Dámaso Alonso en 1944).

Acontecimiento clave en 1953, Alfonso Sastre estrena Escuadra hacia la muerte por el Teatro Popular Uni­versitario, frente a la escena convencional de aquellos años; domina un pesimismo y una falta de esperanza, fruto de la incierta y desolada situación de la España de la primera postguerra, sin salida a Europa y desconectada de la realidad exterior a sí misma. Características:

  • El uso de la tragedia como forma básica: Muestra historias de carácter trágico para ayudar al espectador a hallar su propia esperanza respecto al problema planteado.

  • Sus temas giran siempre en torno al anhelo humano de realización personal y los obstáculos que en el mundo real se oponen a esa realización, consistente habitualmente en la búsqueda de la verdad y de la justicia. Esos obstáculos son en la obra de Buero de dos clases: Obstáculos existenciales causados por la propia condición humana (simbólicamente representados en su teatro por personajes con defectos físicos) y obstáculos sociales, debidos a la injusticia y a la opresión del hombre por los otros hombres.

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