María Elena Walsh, poeta






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María Elena Walsh, poeta

(Presentación de Poemas y canciones, con Diana Bellessi y Jorge Monteleone)

40º Feria del Libro de Buenos Aires – Sala Roberto Arlt

jueves 8 de mayo de 2014

En 1947, el poeta Juan Ramón Jiménez visitó Buenos Aires y seleccionó a dos poetas para invitarlos a hacer una suerte de pasantía de seis meses en su casa de Maryland: los jóvenes elegidos eran una chica de apenas 17 años, que acababa de ganar el 2do. Premio Municipal de Poesía –ya saben ustedes que hablo de María Elena Walsh– y un muchacho llamado Horacio Armani, que por razones familiares no pudo aceptar la invitación. Mucho después, en 1980, el ya consagrado poeta publicaba su Antología esencial de poesía argentina y la prologaba con estas despreciativas palabras:
Estamos habituándonos a encontrar, cada vez más ineludiblemente en las antologías argentinas, una mezcla de tango canción con poesía de alto nivel. [...] Creer que una sentimental letra de tango pueda tener la misma jerarquía que un poema surgido de experiencias artísticas y espirituales de profundas motivaciones es estar equiparando materias incomparables por sí mismas. Cada cosa en su lugar y en su propia esfera. En consecuencia: aquí no se hallará ni a Celedonio Flores, ni a Discépolo, ni a Manzi ni a Atahualpa Yupanqui ni a Carlos de la Púa, nombres que merecen todo el respeto a que se hicieron acreedores con su obra pero que en una antología de poesía argentina aparecerían como intrusos en sitios que no les corresponden. (La Nación, 4ta. Sección, domingo 22 de marzo de 1981, p. 8)
La pobreza de este juicio –tan soberbio y, por eso mismo, tan pequeño– casi me exime de toda crítica. Ahora bien, según esta opinión María Elena Walsh no hubiese podido integrar la antología de Armani, al menos con una parte importante de su producción: la cancionística. Felizmente los autores de antologías sucesivas no pensaron como él, y Flores, Cadícamo, Yupanqui y María Elena, pero también Spinetta, por ejemplo, habitan –y con todo derecho– distintas antologías de poesía argentina. Jorge Monteleone, en un titánico trabajo de síntesis, supo rescatar, en 200 años de poesía argentina, cuatro “botones” que sirven de elocuente muestra de las distintas líneas de su producción.

Claro que para hablar de María Elena Walsh, que escribió libros de poemas y letras de canciones, podría ser necesario volver sobre una polémica que, a mi juicio, está muerta y enterrada: si la letra de una canción es o no es poesía. El tema fue abordado en más de una ocasión por notables y consagrados poetas contemporáneos, que en mayor o menor medida se mueven en el terreno de la idealización de la poesía. Algunos se esfuerzan por distinguir los conceptos de “letrista” y “poeta” recurriendo a un dudoso criterio valorativo, entendiéndose en este caso que algunos autores de canciones podrían alcanzar la condición de poetas. Evidentemente el planteo presupone una noción de grados de calidad que resultan no ya difíciles, sino verdaderamente imposibles de medir. ¿En qué momento o con qué metáfora un “letrista” se convertiría en “poeta”?

Es claro que existen diferencias compositivas que responden a lógicas distintas: no es lo mismo crear un texto que va a ser cantado –esto es, destinado a la escucha– que crear un texto que va a ser impreso, y de ese modo puede ser leído todas las veces que el lector quiera. En el primer caso está la música como elemento primordial e inseparable. La letra es entonces un soporte verbal de la música y un elemento muy importante de la canción, pero nunca debería resultar más importante que ella. De hecho, con mucha frecuencia la música modifica cualitativamente la expresividad literaria. Esto, sin embargo, no puede ser usado como argumento para invalidar el análisis de la letra de una canción, pues si uno quisiera ser consecuente, no sería lícito entonces analizar un coro de Sófocles o un cantar de gesta, ya que desconocemos la música –primordial y, en efecto, inseparable– que los acompañaba.

En suma, al aceptar que las canciones son literatura –una literatura surgida a partir de una lógica musical, por así decirlo–, pues entonces ¿qué otra cosa podrían ser sino poesía?

Al leer el título del libro que hoy estamos presentando, me vino a la memoria un libro que hace pocos años presentó una editorial española, que se llama igual, pero es de Bertold Brecht. Así como, por el hecho de que se publique su poesía, nadie puede sacarle a Brecht el destacado lugar que ocupa en la producción dramática del siglo XX, nadie podrá quitarle a María Elena Walsh el lugar de refundadora de la literatura infantil en lengua española, terreno en el que ha sido una maestra en la adecuación a nuestra lengua de dos distintos recursos de la literatura inglesa: los limericks, breves poemas humorísticos popularizados por Edward Lear en el siglo XIX, y las nursery rhymes o canciones de cuna, imbuidos ambos por el espíritu del non sense que puede hallarse en las novelas sobre Alicia de Carroll. A partir de homofonías, polisemias, jitanjáforas, juegos etimológicos y alusiones al lector o al escucha, María Elena construyó esa parte de su obra con una combinación de simbolismo, parodia, ingenio e ironía, que con frecuencia se halla también en su poesía para adultos. Un solo ejemplo: en “Monumento al trabajo” escribe estos dos versos nonsénsicos: “Estamos trabajando, por favor, / hagan menos silencio alrededor”.

Hay, como ven, otra María Elena Walsh, una poeta poco apreciada todavía, y es de ella de quien hemos venido a hablar esta tarde. De ella y de su poética, de su manera de ver la realidad y de contar las cosas, de la construcción de un mundo dentro del mundo.

En una Historia de la literatura argentina publicada en 1983, escribía Daniel Freidemberg:
Especial atención requiere María Elena Walsh, cuya trayectoria notoriamente excede lo que habitualmente se considera una “obra poética”: combinando impecablemente las métricas tradicionales con el léxico y los tonos de la conversación, sus primeros cinco libros evidencian una sagacidad entre irónica y nostálgica, decidida a llamar las cosas por su nombre. Para la autora, no existe un hiato entre esta poesía y su obra más difundida (poemas para niños, canciones para niños y para adultos (Capítulo, tomo 5, p. 567-568)
Uno de sus biógrafos, Sergio Pujol, escribió sobre ella: “Resuelve con talento uno de los principales problemas de la vida intelectual argentina: la relación entre una cultura de elite y una cultura popular”. Pujol valora “su posición excéntrica en el campo intelectual, su respuesta no populista al conflicto entre la alta cultura y la cultura popular, su talento para folclorizar su arte e insertarlo exitosamente en la era de la televisión y el disco”, […] “la búsqueda apasionada de una voz que pueda cantar en esa frontera que se interpone entre las escuelas literarias y los refranes populares”.

Empecemos por hablar de la canción, esa “mariposa en cenizas desatada”, como la llamó Quevedo. De inmediato se me viene a la cabeza una hermosa, Serenata para la tierra de uno (223).

Bastaría solamente recordar algunos títulos más para medir su calibre como cantautora:

Como la cigarra (307), escrita en los años 60, pero resucitada como himno en los tiempos de la recuperación democrática,

El señor Juan Sebastián (241)

Balada de Comodus Viscach (257)

El viejo varieté (287)

Oración a la justicia (303)

Canción de caminantes (312)

Vals municipal (352)

El valle y el volcán (375)

Los tangos El 45 (219) y Magoya (359)
¿Qué climas, qué modos de mirar podríamos hallar en el cancionero de Walsh? Por una parte, una ironía amable. La que se encuentra en Los ejecutivos (207), en los versos de Sapo Fierro (213): “no es lo mismo ser profundo / que haberse venido abajo”, en Gilito de Barrio Norte (249) o en The Kana (255), que recuerda al mejor George Brassens.

Por otra, hay un grupo de canciones, cuyas protagonistas son mujeres, con una mirada doliente y comprometida, como La Juana (221), Campana de palo (323), Villancico de la villa (377).

En tercer lugar, una canción valiente e inspirada, contra la que no atentó la celosa reserva de su privacidad de la que siempre hizo gala la autora: Los hermafroditas (349).

Con relación a los poemas hay un verso final clave: el del temprano poema Término (19): “yo soy un sitio donde florecerá la muerte”.

Esta conciencia de saber que cada uno de nosotros es un ser para la muerte nunca desaparecerá pero tiñe de melancolía especialmente su obra juvenil:

Balada triste (32)

Después de Bécquer (49)

Diciembre (50)

Después, con Hecho a mano su poesía se contagió de frescura:

Canto liso (92)
Y más adelante aparece el amor, como en el bellísimo Telegrama (133), como en el sorprendente

Rechazando una invitación….. (139), o como

Borrador de testamento (143).
Otro tema caro a Walsh tiene título: “Sección bronca”. Allí entran

Oración a la propaganda (147)

Canción de cuna (155)

Oda doméstica (158)
El tópico de la muerte, tratado increíblemente en Eva, regresa con sabor a despedida en el bellísimo Sala de espera (195).
Mi gran amigo Marcos Blum, bibliotecario de la Academia Porteña del Lunfardo, me enseñó que “cuando uno es joven, hay que serlo hasta el final”. Pienso que la extraordinaria poeta que fue María Elena Walsh ha cumplido con ello rigurosamente.

Oscar Conde



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