El examen de la comedia






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títuloEl examen de la comedia
fecha de publicación25.06.2015
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COMEDIA ARISTOFANICA, FIGURA FEMENINA Y SIGNIFICACIONES OBSCENAS

Marcelo A. Moreno
Introducción

La lectura de la literatura clásica (griega y romana) realizada en las instituciones de formación universitaria se caracteriza por construir formas de abordaje1, representaciones y significaciones reguladas en torno a tres conceptos culturales básicos: universalidad, equilibrio y orden. En tal sentido, podemos preguntarnos: ¿qué lugar ocupan las experiencias sexuales, eróticas y obscenas en el interior de este imaginario cultural, muchas veces obliteradas por la tradición erudita? Una premisa fundamental para este conjunto de reflexiones consiste en proponer no una visión de la cultura griega2 y su literatura en términos de un entramado de ideas y producciones literarias regidas por los tres conceptos anteriores, sino más bien considerar dicha cultura y sus manifestaciones artísticas como una variedad de prácticas sociales en conflicto.

El examen de la comedia Lisístrata3 de Aristófanes4 (445c. 385 a.C) posibilita observar de qué manera el entramado de experiencias sexuales y sus significaciones obscenas configuradas por este texto tensiona las concepualizaciones anteriores para mostrar cómo, a partir del tratamiento singular de la figura femenina, se propone otra visión del mundo y del funcionamiento social de la cultura griega en el período clásico teniendo en cuenta las formas de vida atenienses y su valoración crítica por parte de esta comedia.
Conceptos de sexualidad y regímenes de visibilidad en la cultura griega

Desde el sentido común instaurado por las sociedades occidentales a partir de los siglos XVII y XVIII, cuando hablamos de sexualidad hacemos referencia a un dato biológico que califica a los individuos según características naturales orientadas a un modo de ser (heterosexualidad, homosexualidad, bisexualidad). Para la civilización griega, sin embargo, existía otro concepto de sexualidad. Este último era concebido en términos de comportamientos sexuales regulados, jerarquizados y controlados socialmente. A las diferentes formas y modalidades de dichas regulaciones las denominamos regímenes de visibilidad, variables según las épocas, períodos y estado de cada organización social.

De acuerdo con una perspectiva antropológica5, cualquier configuración representable e imaginable del placer puede ser institucionalizada como convencional y percibida por los integrantes de una sociedad como “natural”. Si descomponemos teóricamente la idea de sexualidad, es posible mencionar tres principios estructurantes de la misma:

  • Relación activo/ pasivo: los hombres penetran y las mujeres son penetradas. Tal principio estructurante de la sexualidad, en este caso vinculado a la heterosexualidad, también era aplicable a otras prácticas sexuales como la homosexualidad, la pederastia, entre otras.

  • Visión hegemónica masculina: los textos y descubrimientos arqueológicos hallados están elaborados la mayoría de las veces desde la perspectiva de los hombres.

  • Vínculos de subordinación y jerarquías: la relación sexual tenía para la sociedad ateniense en la época clásica un carácter asimétrico. El rol activo era considerado más aceptable y respetado que el papel pasivo, muchas veces objeto de desprestigio y burlas por parte de los artistas, intelectuales y ciudadanos.

En un plano de mayor abstracción, estos principios estructurantes son denominados falocentrismo y androcentrismo, siendo conceptualizados según la categoría de protocolos6, como ese conjunto de convenciones sociales que regulan los comportamientos sexuales:

Penetrar no es todo el sexo, sino el aspecto de la actividad sexual que era apto para expresar las relaciones sociales de honor y vergüenza, engrandecimiento y pérdida, mando y obediencia y, por consiguiente, el que se presentaba con más preponderancia en los esquemas antiguos de clasificación sexual y juicio moral.

(1994: 53)
El pene, órgano fundamental de las prácticas sexuales, aparece en el Libro de los Sueños de Artemidoro7 y condensa una multiplicidad de significaciones sociales:

El pene es como los padres de un hombre, dado que contiene el código generativo (spermatikós logos) pero también como sus hijos, dado que es su causa. Es como su esposa y su novia, dado que es útil para el sexo. Es como sus hermanos y todas las relaciones de sangre, dado que el significado de toda la casa depende del pene. Significa fortaleza y virilidad del cuerpo, dado que las causa realmente: por esta razón algunas personas lo llaman su “virilidad” (andreia). Se parece a los razonamientos y la educación dado que, como la razón (logos), es la cosa más generadora de todas…Sugiere además excedentes y posesiones, dado que a veces se despliega y a veces se relaja y puede producir y expulsar. Es como los planes ocultos, dado que tantos éstos como el pene son llamados médea; y es análogo a la pobreza, la esclavitud y el encarcelamiento, dado que es llamado “necesidad” y es un símbolo de coacción. Es como el respeto de ser honrado, dado que es llamado “reverencia” (aidós) y “respeto”.

(I. v.45)
Veremos entonces de qué manera la obra Lisístrata de Aristófanes se apropia de algunas de estas significaciones y las utiliza para construir representaciones del género femenino, el sexo y la obscenidad. Pero antes realizaremos una breve descripción de la comedia aristofánica a los fines de contextualizar y comprender -dentro de las limitaciones que nos impone el trabajo con una traducción- algunos sentidos del texto mencionado.
La comedia aristofánica: características, temáticas y funciones

En el marco de una periodización básica relativa al estudio y evolución de la Comedia Clásica (comedia antigua, comedia media y comedia nueva), situamos la producción de Aristófanes en el primer período de su constitución. Una de sus características fundamentales, oponiéndola a la tragedia, consiste en que toda comedia se inicia con una situación angustiosa en la cual está inmerso el coro, o en algunos casos es afectado por la misma. Lisístrata presenta un estado de guerra capaz de hacer entrar en crisis a toda la sociedad griega en su conjunto y los personajes femeninos intentan acabar con él acompañados por el coro de mujeres.

La lectura de las comedias aristofánicas tiene que tomar en consideración un entramado de constantes temáticas, tópicos de género y estereotipos que facilitan la comprensión por parte de los espectadores e inscriben un marco de previsibilidad en relación con el desarrollo argumental de las mismas. Un primer tópico lo reconocemos en la existencia del elemento sexual8 que regula las acciones de la comedia, así como una gama bastante amplia de chistes obscenos y alusiones con doble sentido. Los actores portan en ocasiones falos artificiales, a los cuales se alude, y se hace referencia explícita a los órganos sexuales de los personajes.

Otro componente significativo es la injuria, ataque, insulto, que explicitaremos con más detalle cuando examinemos Lisístrata. Pero, en la visión general del mundo que la comedia aristofánica pretende mostrar, el componente mencionado construye un estado de sociedad caracterizado por la presencia del conflicto y la violencia.

La organización estructural de las comedias de este autor responde a la utilización de escenas- tipo fijas y tradicionales según el siguiente modelo: la párodos o entrada del coro; los agones o personajes que plantean el conflicto central; otras acciones rituales, y el éxodo o salida final de los actores. También hay que mencionar la parábasis, instancia retórica en la cual el autor expresa sus opiniones críticas acerca de los problemas de la sociedad y el sentido de su obra. En el texto analizado este segmento comprende las réplicas entre el coro de ancianos y el coro de mujeres, que adquiere la forma de una polémica (versos 615- 645) A este núcleo básico se agregan el prólogo y los episodios en que, entre coro y coro, dialogan los personajes. En este sentido, Lisístrata presenta variaciones respecto al modelo descripto, pues posee dos coros: el coro femenino y el coro de ancianos; el prólogo comprende los versos 5- 185, en el cual se presentan los personajes femeninos y el conflicto central de la obra (la abstención de relaciones sexuales por parte de las mujeres). Dichas variaciones pueden tener la función, en términos hipotéticos, de establecer una ruptura con las reglas estatuidas por la convención dramática9.

Un aspecto importante para tener en cuenta es el valor político de las producciones de este comediógrafo. El texto estudiado plantea una posición crítica acerca de los resultados de la guerra que los atenienses mantenían con otros pueblos limítrofes y el consiguiente despilfarro de los recursos económicos. Por esta razón, la temática de la paz atraviesa todos los textos de Aristófanes y nos presenta la visión de un mundo “al revés”.

Por último, otro rasgo importante para comprender este tipo de comedia son las relaciones intertextuales que entabla con la tradición de los mitos y el género de la tragedia de Eurípides, Sófocles y Homero bajo la forma de la alusión con otro sentido y la parodia. Veamos cómo Lisístrata se apropia de una cita de la Ilíada desde una visión femenina por estar expresada por el discurso de Lisístrata, aunque cite en discurso directo las palabras de un hombre:

LISISTRATA: Yo, cierto que me callaba. Pero cada vez nos enterábamos de una decisión vuestra peor que la anterior. Y, luego, preguntábamos: “Marido,¿cómo es que actuáis de una manera tan disparatada? Y él, echándome una mirada atravesada, me decía en seguida que si yo no me ponía a hilar, mi cabeza iba a gemir a gritos. “De la guerra se ocuparán los hombres”

(v. 520)
Lisístrata

No realizaremos un análisis exhaustivo de la comedia, sino que seleccionaremos aquellos aspectos considerados pertinentes para el objetivo del trabajo: la construcción de representaciones en torno a la sexualidad y la obscenidad. Dichos aspectos son: a) configuración de la figura femenina en interrelación con la visión hegemónica masculina. b) Concepto de obscenidad y su función en el texto. c) Pertinencia de lo cómico para poder hablar de la sexualidad.

En relación con el primer punto, no podemos dejar de tener en cuenta la situación histórica que contextualiza la obra. Como consecuencia de las guerras del Peloponeso, Atenas lleva varios años en conflicto con los otros pueblos de la zona y regresa derrotada. Dicha derrota provoca la caída de la democracia. Por esta razón, las mujeres atenienses y espartanas deciden hacer una huelga sexual y ocupar la Acrópolis hasta conseguir la paz.

La distribución, los roles y posición social de la figura femenina en la sociedad ateniense y espartana se organizaba según los siguientes tipos: a) las esposas, b) las heteras, c) las concubinas y d) las esclavas.10 De acuerdo con estos roles, el personaje de Lisístrata puede ser caracterizado casi como una prostituta. A su vez, esta clasificación se estructuraba de acuerdo con la oposición entre lo público (dominio de lo masculino) y lo privado (ámbito de lo femenino). La figura femenina no tenía participación en asuntos de índole pública (gobierno, administración y seguridad de la polis) y su función se reducía solamente a la procreación o la satisfacción de los deseos sexuales de los hombres:

CLEONICE: Y, ¿qué plan sensato o inteligente podrían realizar las mujeres, si lo nuestro es permanecer sentadas, bien pintaditas, luciendo la túnica azafranada, adornadas con el vestido recto y con las zapatillas de moda?

(v. 45)
La cita precedente hace referencia a un estereotipo de mujer presente en la ciudad ateniense. Según el historiador español Juan Eslava Galán (1997), a propósito de esta representación, afirma: “Es curioso que casi todos los autores incidan en una serie de presuntos defectos de la mujer: absorbente, voluble, superficial, liante, rencorosa, parlanchina, manirrota, pero ninguno menciona lo que seguramente constituía el más poderoso motivo: el miedo al eros femenino. En efecto, el griego estaba convencido de que la mujer era una irresponsable incapaz de dominar su libido, lo que ponía en constante peligro no sólo el honor del marido sino la estabilidad de la familia.”11

También hallamos la oposición entre mujeres jóvenes y mujeres ancianas; estas últimas manifiestan su posición frente a la guerra según una representación del cuerpo femenino:

LISISTRATA: (…) Pues cuando el hombre regresa, aunque esté lleno de canas, enseguida lo tienes casado con una jovencita. Pero el momento de la mujer es muy breve, y si no lo aprovecha, nadie quiere casarse con ella, y ahí se queda alimentando ilusiones.

(v. 595).
Pero nos parece que el segmento en el cual se observa con más detenimiento la intrusión de lo privado-femenino en el ámbito público-masculino es en “la forma femenina de gobernar”:

LISISTRATA: Primero, a la ciudad como al vellón de lana, después de haberle quitado la mugre lavándola en un baño, habría que ponerla sobre un lecho, apalearla para que eche a los sinvergüenzas y sacarle los abrojos; y a esos que se reúnen y aglomeran frente a los cargos públicos, separarlos con el cardado y arrancarles…las cabezas. Después habría que esponjar la buena voluntad común y echarla en un cestito, mezclando a todos, a los metecos, a los extranjeros que sean amigos nuestros, y a los que tengan deudas con el Estado: también a esos mezclarlos ahí. ¡Por Zeus!, y las ciudades, todas las que son colonias de esta tierra, habría que tener una idea clara de que para nosotros son como los copos de lana que están cada uno por su lado; luego se cogen estos copos que forman cada una de ellas, se reúnen y se juntan en uno solo, y después se hace una gran bola y, con ella, se teje un vestido para la gente.

(v .575-585)

Y en la manera de entender la guerra:

LISISTRATA: Igual que el hilo, cuando se nos ha enredado, lo cogemos así (muestra con gestos lo que está diciendo), y con los husos por un lado y por otro, lo traemos a su sitio, así también desenmarañaremos esta guerra, si es que nos dejan hacer, poniendo las cosas en su sitio por medio de embajadas a un lado y a otro.

(v. 565)
Los enunciados masculinos, en palabras del Corifeo, ingresan en una polémica con las voces femeninas:

CORIFEO: Pues terrible que éstas se pongan a reprender a los ciudadanos; que parloteen, ellas,, , unas mujeres, de los escudos de bronce, y que se dispongan a reconciliarnos con los Laconios (espartanos), en los que se puede confiar tanto como en un lobo con la boca abierta. Esto lo han tramado, compañeros, con vistas a una tiranía. Pero lo que es a mí, no van a tiranizarme, porque estaré alerta y “llevaré mi espada” en lo sucesivo “en una rama de mirto”, pasearé por la plaza con mis armas cerca de Aristogitón, y me pondré en pie junto a él así (Adopta actitud de estatua ,levantando el puño), que me está entrando ganas de darle un puñetazo en la mandíbula a la odiada por los dioses, a la vieja ésta. (Amenaza a la Corifeo).

(v. 630-635)

Las citas precedentes revelan la inversión del orden social de lo público y lo privado porque las mujeres toman participación activa en los asuntos específicos de los hombres, y ejercen una forma de poder mediante el ejercicio de la violencia (los baldes de agua arrojados al coro de ancianos y se hallan armadas con piedras y palos). Lo mismo sucede con los personajes masculinos, por lo cual el conflicto básico de la comedia ilustra un enfrentamiento de poderes.

Por otra parte, las caracterizaciones femeninas revelan una metis (astucia) antropológica12 en la medida en que se configura una serie de comportamientos estratégicos sociales femeninos en los cuales las mujeres ingresan en los dominios masculinos sin perder su especificidad de género, pues recurren al terreno de lo sexual como instrumento de presión.

En este sentido, observamos cómo en esta comedia el discurso femenino adquiere otra posición y jerarquía en relación con la lectura masculina. Subvierte la concepción predominante masculina para la voz social de la figura femenina, según la cual consideraba que esta última representa sólo un área pequeña y limitada de un mundo más amplio.

Sexualidad y obscenidad

Para el examen de este segundo aspecto recuperamos, además de las reglas mencionadas con anterioridad a propósito de los protocolos la distinción griega entre philía (afecto, respeto hacia las esposas) y eros (impulso y deseo sexual apasionado). En la comedia que nos ocupa existe un predominio de eros ya desde la configuración textual del cuerpo13 de Lampito-que responde al estereotipo de la mujer de Esparta- y de Conciliación, que suscitan el deseo de los hombres:

LISISTRATA: (…) Aquí viene Lampito. ¡Hola, Lampito, querida Laconia! ¡Cómo reluce tu belleza, guapísima!, ¡qué buen color tienes, cómo rebosa vitalidad tu cuerpo! Podrías estrangular incluso a un toro.

(v. 80) (Configuración por ampliación porque se refiere a la totalidad del cuerpo)
Respecto al personaje de Conciliación, también con rasgos estereotipados, que aparece con la figura de una mujer desnuda:

LACONIO: Zomoh inhuhtoh, pero (mirando a CONCILIACION) ¡qué culo, qué maravilla!, no se puede ni desí. (Somos injustos, pero ¡qué culo, qué maravilla!, no se puede ni decir.

(v. 1145) (Configuración por metonimia)
Por otra parte, las referencias a la sexualidad en esta comedia aparecen textualizadas mediante alusiones y expresiones verbales con doble sentido gracias a la presencia de las figuras retóricas:

MUJER SEGUNDA: ¡Desgraciada de mí, desgraciada!, ¡el lino que he dejado en casa sin pelar! (v. 735) (metáfora de la suspensión de la actividad sexual por referencia a una labor doméstica femenina)
Al respecto, resulta muy significativo el personaje Cinesias, marido de Mírrina, cuyo nombre proviene etimológicamente de la raíz griega kino que significa mover pero también posee una connotación sexual pues se refiere al verbo coger, proveniente del español rioplatense:

CINESIAS: (…) Me ha matado, me ha hecho trizas mi mujer, y encima de todo lo demás, se marcha y me deja así, descapillado. ¡Ay!, ¿qué hago? ¿A quién joderé, rechazado por la más guapa de todas? ¿Cómo cuidaré a esta cría? (Señala el miembro) ¿Dónde está el Perrozorro? Alquílame la nodriza.

EL CORIFEO: En terrible desgracia, desdichado, tienes el alma afligida por haber sido engañado. También yo te compadezco. Ay, ay, pues, ¿qué riñón podría aún resistir, qué alma, qué pelotas, qué ijada, qué culo, estar así de tieso y sin joder por la mañana?

CINESIAS: ¡Ay, Zeus, qué terribles espasmos! V.555-565(Configuración por descripción)
Por otra parte, el concepto de obscenidad pertinente para la sociedad griega ateniense y espartana en la época clásica puede definirse, según Henderson14 como “aquellas referencias verbales a ciertas áreas o comportamientos del cuerpo que son considerados tabú por una sociedad”. Dicho concepto alude entonces a lo que es apropiado o no de acuerdo con el status social, y también se entiende por obsceno a la exposición en público de comportamientos y actitudes que debían permanecer en privado.15 En tal sentido, algunas formas obscenas son los insultos, maldiciones y poemas yámbicos.

El autor distingue entre obscenidades primarias y obscenidades secundarias. Las primeras son las palabras con connotaciones obscenas y las segundas constituyen las expresiones de doble sentido. Un ejemplo de obscenidades primarias son las siguientes palabras: orchis (pelotas), stuesthai (tener una erección), binein (coger), dépesthai (masturbarse).

Algunos ejemplos del uso de obscenidades en Lisístrata:

EL CORIFEO: (…) ¡Maldita y bien maldita, oh Zeus! Ojalá que tú a ella, como los montones de paja, con una gran tempestad y torbellino, dándole vuelcos y revuelcos, te la llevaras lejos y luego la soltaras, y ella cayera de nuevo a tierra, y ¡plaf! se montara en el cipote descapillado. (Llegan un HERALDO lacedemoniomio y un PRITANIS ateniense. El lacedemonio con un gran falo en erección que se destaca bajo la capa).

(v. 978)

Y en relación con la mujer:

PRITANIS: ¡Por Zeus!, por pasarnos eso estamos hecho polvo, así es que si alguien no hace en seguida la paz con nosotros, no habrá manera de que no jodamos a Clístenes.

( v. 1090)
Otro ejemplo:

CINESIAS: (…) Ven aquí, tesoro.

MIRRINA: El sujetador me lo suelto ya. Y recuerda: no vayas a engañarme en eso de hacer las paces.

CINESIAS: ¡Que me muera, por Zeus!

MIRRINA: ¡Pero si no tienes manta!

CINESIAS: Por Zeus, ni la necesito; joder es lo que quiero.

MIRRINA: Descuida, eso lo harás, que vengo en seguida. (Sale)

CINESIAS: La tía ésta me va a hacer polvo por culpa de las mantas. (Entra MIRRINA)

MIRRINA: Ponte erguido.

CINESIAS: Bien erguida está ésta (Señala el miembro)

MIRRINA: ¿Quieres que te eche perfume?

CINESIAS: No, por Apolo, a mí no.

MIRRINA: Sí, por Afrodita, quieras o no. (Sale)

CINESIAS: Ojalá se le derrame el perfume, Zeus soberano.

(v. 930- 935)

La función de estos usos de lo obsceno consiste en presentar un modo diferente de comprender las relaciones y comportamientos sociales, la figura de la mujer y la articulación entre las zonas y prácticas de los ámbitos de lo público y lo privado.

Por último, podemos preguntarnos: ¿por qué se selecciona el género comedia y la forma de lo cómico, en relación con la tragedia, para poder hablar del sexo y la obscenidad?

Entendemos por forma de lo cómico en la comedia antigua aquellas configuraciones verbales, discursivas, estéticas y situacionales, variables históricamente, que tienen por objeto la denuncia de vicios, de comportamientos reprobables, de descarríos del orden. Ello se genera a partir de la inversión de situaciones y prácticas tendientes a la producción de la risa en relación con un sistema social y político que establece un entramado de pautas de funcionamiento aceptables para ese estado de sociedad. En tal sentido, la forma de lo cómico intenta la corrección de esos vicios o comportamientos.16

Por dichas razones, la forma de lo cómico vinculada a las representaciones del sexo y la obscenidad se configura en el texto estudiado a partir de los siguientes procedimientos textuales ya mencionados: construcción de la corporalidad según distintas figuras retóricas, los significados en las designaciones (nombres) de los personajes y, por último las expresiones verbales con doble sentido.

También esta forma de lo cómico establece relaciones con una utilización particular del humor caracterizado por una política libertaria17. Este concepto se refiere a los efectos del humor y lo cómico de acuerdo con una ley (un orden social preestablecido) que cuestiona dicho orden, pero no rompe con la ley vigente para instalar otra, ni mucho menos le obedece dócilmente, ni tampoco subvierte totalmente el ordenamiento de las prácticas sociales. Después que los espectadores asisten a la representación escénica de Lisístrata los hombres y las mujeres vuelven a recuperar las posiciones sociales de acuerdo con las reglas establecidas.

Conclusión

Nuestro trabajo ha presentado los conceptos, representaciones y prácticas sociales del sexo y la obscenidad en la Grecia ateniense a partir de un texto de Aristófanes que cuestiona sin subvertir completamente la organización de un orden social pero que, sin embargo, pone en tensión roles de género sexual, formas de representación del cuerpo y modos de lectura del funcionamiento político de una sociedad en particular. De esta manera, se relativizan las ideas de orden, equilibrio y universalidad que han impregnado los estudios académicos de la cultura clásica.

BIBLIOGRAFIA:

  • ARISTÓFANES: (1995) Las Nubes, Lisístrata, Dinero. Alianza Editorial, Madrid. Traducción y notas de Elsa García Novo.

  • BARTHES, Roland: (1975) Sade, Fournier, Loyola. Seouil, París.

  • D`ANGELI, Concetta y PADUANO, Guido: (2001) Lo cómico. Ed. La Balsa de la Medusa, Madrid.

  • ESLAVA GALÁN, Juan: (1997) Amor y sexo en la Antigua Grecia. Ediciones Temas de Hoy, Madrid.

  • FLORES, Ana B: (2000) Políticas del Humor. Ferreyra Editor, Córdoba.

  • HORNBLOWER, S y SPAWFORTH, T: (1996) Oxford Classical Dictionary. Oxford, Tercera edición.

  • WINKLER, John J: (1994) Las coacciones del deseo. Antropología del sexo y el género en la Antigua Grecia. Manantial, Buenos Aires.

1 Hacemos la salvedad de que trabajamos con los textos no en su lengua original (griego) sino con traducciones del español, lo cual constituye un límite metodológico importante para su lectura e interpretación.

2 Cuando pensamos en cultura griega no nos referimos a un bloque monolítico e inalterable de procesos sociales y significaciones, sino a un entramado de transformaciones culturales variables a lo largo del tiempo que tiene en cuenta una periodización básica: período oscuro, período arcaico, período clásico y período helenístico.

3 Aristófanes: Las Nubes, Lisístrata, Dinero. Alianza Editorial, Madrid. Traducción de Elsa García Novo. Todas las citas corresponden a esta edición.

4 Otras obras de Aristófanes son: Las ranas, Las Nubes, Las avispas. Los caballeros, La Paz, entre otras.

5 John J. Winkler: Las coacciones del deseo. Antropología del sexo y el género en la antigua Grecia. Manantial, Buenos Aires, p.29.

 El adjetivo “natural” también responde a un concepto cultural construido históricamente incorporado por los participantes de una organización social sin que se realice ninguna valoración crítica.

6 Winkler, ob cit, p.19.

7 Citado por Winkler, p. 55

8 Por elemento sexual entendemos un entramado de representaciones que tienen como objeto la configuración textual del cuerpo y los modos de producción del placer.

9 Cuando hablamos de convención dramática en el caso de la comedia antigua, nos referimos al conjunto de pautas y reglas genéricas instituidas por una tradición que hacía que una comedia se reconociese como tal en ese momento de la sociedad ateniense.

 Cursivas nuestras para marcar la apropiación de la cita de Homero.

10 “Tenemos cortesanas (heteras) para nuestro placer, concubinas para el servicio diario de nuestros cuerpos, y esposas para criar hijos legítimos y mantener una leal vigilancia sobre los bienes de nuestras casas” (Demóstenes, Discurso Contra Neira, 59. v. 122). Citado por John Winker, ob. cit, p. 17.

 Otro ejemplo de esta representación lo hallamos en las palabras de Lampito, la mujer espartana (v 140): “Pol loh doh diozeh, éh difísi que lah muhere duerman zin capuyo, zolah der todo. Zin embargo, zea , que jase musha farta la pá” (Difícil resulta, ¡por los dos dioses! Que las mujeres duerman sin capullo, solas del todo. Sin embargo, sea, que hace mucha falta la paz).

11 Juan Eslava Galán: Amor y sexo en la Antigua Grecia. Ediciones Temas de Hoy, Madrid. p.144.

 Por razones de extensión del trabajo, no es posible citar todos los ejemplos de los discursos masculinos y femeninos: el coro de ancianos, el coro de mujeres y los corifeos de ambos sexos.

12 Ver “La astucia de Penélope y la de Homero” p. 153 y “La doble conciencia en la lírica de Safo” p. 198 en Winkler, ob.cit.

13 La construcción textual del cuerpo muchas veces aparece configurada por un entramado de figuras retóricas: metonimia (la parte por el todo), metáfora (sustitución de un campo semántico por otro), descripción (detallismo en la mención de las partes de la corporalidad y mención de procesos fisiológicos), entre otras. Ver Roland Barthes, Sade, Fournier, Loyola, Seouil, París, 1975.

 El nombre Mírrina se relaciona etimológicamente con la denominación del mirto (myrtos) que designa el nombre de la planta y el sexo de la mujer.

 Este segmento, en sus relaciones intertextuales, también puede ser considerado una parodia de la tragedia.

14 Henderson, Jeffrey: The Maculate Muse: Obscene Language in Attic Comedy. New Haven, 1975.

15 Lo obsceno es entendido aquí como un concepto teórico según el cual no se hace referencia a las propiedades de un objeto o acción, sino que más bien lo obsceno depende de la consideración de factores situacionales, comunicativos y sociales que hacen que una palabra o comportamientos sean interpretados como obscenos para determinada época.

 En el español peninsular la palabra cipote hace referencia a la denominación popular del pene, que en el uso coloquial del español rioplatense es equivalente al vocablo pija o en el léxico cordobés a la palabra pinchila.

 En el español peninsular la palabra joder es también equivalente a los vocablos populares coger, culear, entre otros. para el español rioplatense.

16 D’Angeli, Concetta y Paduano, Guido: Lo cómico. Ed. La Balsa de la Medusa, Madrid, 2001. p. 11.

17 Ibáñez, Jesús: “La democracia, un orden retorcido”, en Revista La Caja, núm. 1, septiembre, 1992. Citado por Ana B. Flores, Políticas del Humor, Ferreyra Editor, Córdoba, 2000, p. 18.




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