La tensión Eros/Tánatos en la obra poética de César Vallejo: Un estudio hermenéutico-psicoanalítico1






descargar 123.36 Kb.
títuloLa tensión Eros/Tánatos en la obra poética de César Vallejo: Un estudio hermenéutico-psicoanalítico1
página1/3
fecha de publicación09.06.2015
tamaño123.36 Kb.
tipoDocumentos
h.exam-10.com > Derecho > Documentos
  1   2   3
Irene Vegas García
PhD. en Literatura y Lenguas Romances
Universidad de California, Berkeley
Monterrey, NL 64010, México

e-mail: trilcev@yahoo.com

La tensión Eros/Tánatos en la obra poética de César Vallejo: Un estudio hermenéutico-psicoanalítico1

Irene Vegas García

En suma no poseo para expresar mi vida, sino mi muerte.

César Vallejo

La obra poética de Vallejo (1892-1938),2 tiene evidentes íconos poéticos. Uno de los más importantes y, ampliamente estudiado por la crítica, es la imagen de la muerte, que atraviesa su poesía de principio a fin.3

En este ensayo, me propongo demostrar que los textos poéticos vallejianos presentan varias manifestaciones de la tensión Eros/Tánatos, con diversas variantes de representación. Al efecto, como lo indico en el título, realizaré una interpretación hermenéutico-psicoanalítica, para lo cual utilizaré como marco teórico a Freud, Heidegger y Lacan, a cuyas ideas me iré refiriendo cuando sea necesario.4

Mencionados por primera vez en la Teogonía hesiódica y en la Ilíada homérica, asociados con divinidades: Eros, como el dios primordial responsable de la lujuria, el amor y el sexo, Tánatos, personificando la muerte y la mortalidad, estos mitos fueron más tarde retomados por filósofos presocráticos griegos como Empédocles y Heráclito, aunque ninguno se refiere a ellos como Eros y Tánatos.5

En tiempos modernos, filósofos como Heidegger y psicoanalistas como Freud y Lacan -entre otros- han aportado sus concepciones sobre lo que, en el fondo, vienen a ser Eros/Tánatos, llamados también principio del placer o pulsión de vida y principio de muerte o pulsión de muerte, respectivamente.

En efecto, el creador del psicoanálisis trabajó lo que, en principio, era una fantasía cósmica para explicar las características de la psique humana.

Freud define el término pulsión como un proceso dinámico consistente en un empuje (carga energética, factor de movilidad) que hace tender al organismo hacia un fin. Asimismo, designa como pulsión destructiva a las que tienen como fin la destrucción del objeto. Éstas operan fundamentalmente en silencio y no pueden reconocerse más que cuando actúan en el exterior.

Además, Freud describió el juego combinado de la pulsión de vida y la pulsión de muerte en el desarrollo libidinal del individuo. En esta última, ve la pulsión por excelencia. Eros representaría un principio de cohesión consistente en crear unidades cada vez mayores y mantenerlas: es la ligazón; el fin de Tánatos es, por el contrario, disolver los conjuntos y, de este modo, destruir las cosas.

En la teoría de las pulsiones, Freud, adjudica al hombre una inherente “...pulsión de odiar y aniquilar...” en la complejidad de su constitución instintiva y, afirma que: “la tendencia agresiva es una disposición instintiva innata y autónoma del ser humano [....] que constituye el mayor obstáculo con que tropieza la cultura.”6

Debo aclarar que no intento “psicoanalizar” al hombre César Vallejo por medio de su poesía, sino, simplemente, aplicar algunos conceptos del psicoanálisis para complementar mi interpretación. Se trata pues, de analizar en la poesía de Vallejo al “Yo poético”, interpretando hermenéuticamente su uso del lenguaje poético (imágenes, símbolos, metáforas, íconos poéticos, metonimias, sinécdoques, antítesis, etc.) con que se expresa en los poemas, no al “Yo empírico”.

En la obra poética de Vallejo he logrado encontrar cinco manifestaciones de la tensión erótico/tanática, siempre vivenciadas como una unidad inseparable, las cuales he clasificado en cinco binomios principales que agrupo de la siguiente manera:

  1. Dios/Hombre (el Yo y su relación con la divinidad)

  2. Madre/Hijo (objeto amoroso sublimado)

  3. Hombre/Mujer (objeto amoroso sexual)

  4. a.Yo/el Mismo (el individuo consciente/inconsciente)

b. Yo/el Otro (el individuo y su relación con la colectividad)

  1. Resurrección/Tánatos que se manifiesta en dos

relaciones también binómicas:

a. Solidaridad/Tánatos (sublimación de la muerte por el amor de la colectividad) 7 y

b. Poesía/Tánatos/ (relación de la poesía con la muerte).

  1. Dios/Hombre:

Es en su primer poemario Los heraldos negros (1918), donde se destaca este binomio, asociado a la tensión erótico /tanática. Como es sabido, el libro fue escrito en su etapa de transición modernista-postmodernista; época en que Vallejo atravesaba por una crisis existencial, en la cual dudaba de la omnipotencia de Dios y expresaba el profundo conflicto que esto le causó.

El poema liminar, que da título al libro, presenta unos misteriosos “heraldos”, que causan dolor y angustia al ser humano, éstos son emisarios de la Muerte, con mayúsculas y se relacionan con los “golpes de la vida” que son también asociados con “golpes … como del odio de Dios”. 8 Dichos golpes vienen a ser las pequeñas muertes que el individuo sufre desde que empieza su trayectoria hacia su fin que, para Vallejo, implica toda la existencia. El ser que sufre los “golpes de la vida” manifiesta su angustia por no poder explicar las razones de éstos con un reiterado “Yo no sé”… La muerte, es entonces, para el hablante lírico, la compañera ineludible y omnipresente de la vida y el culpable de que ésta exista es Dios.9 Evidentemente, este poema enfatiza la fuerza destructiva de Tánatos.

Otro de los poemas que representa este binomio es “Los dados eternos” (LHN) en donde reaparece el ícono de la Muerte personificada esta vez con ojeras y, como una fuerza mayor que la divina. Dios es aquí representado no sólo como impotente e indiferente, sino como un jugador irreflexivo que juega con el destino fatal de la humanidad. Después de crear el mundo y al ser humano, Dios se aburre de su creación y la deja librada a su suerte. Este duro y magistral10 poema ha recibido diversas interpretaciones de la crítica vallejista, con distintos enfoques.

Ante el llanto del hombre por su existencia fatal y su toma de conciencia de que su sufrimiento es mayor que el de Dios -que no fue hombre: Cristo es el hombre, no Dios Padre- el hablante desafía a Dios a jugarse el destino a los dados, pero al hacerlo, lo perderán ambos. Lo que se impone, entonces, ante la divinidad, es el principio de muerte: Tánatos.

Dios mío, y esta noche sorda, oscura,

ya no podrás jugar, porque la Tierra

es un dado roído y ya redondo

a fuerza de rodar a la aventura,

que no puede parar sino en un hueco,

en el hueco de inmensa sepultura.

Así, el mundo creado por Dios es imperfecto, como la propia divinidad. Roído por el tiempo, de tanto jugar con él, el dado pierde sus ángulos para hacerse redondo, en una extraordinaria metáfora y, por ello, aludiendo a otros juegos (como el golf, el cricket, el billar, etc.) sólo puede detenerse en el agujero donde lo aguarda la muerte definitiva.

La vida es vista por el hablante lírico como un juego de azar entre un ser humano impotente y un ser divino no omnipotente, pero en el que ninguno de los dos contendientes gana: la que triunfa sobre ambos es la muerte. El carácter de la divinidad que -como origen de la vida debía representar a Eros- resulta anulado por el principio de muerte. El poder de Tánatos aquí es más complejo que en las anteriores manifestaciones, porque prefigura, simbólicamente, la invalidación de la divinidad y, por lo tanto, la de la esperanza del hombre de llegar a la unidad, al triunfar sobre ambos contendientes, la muerte.

  1. Madre/Hijo:

“Absoluta” (LHN) es un poema que remite a la muerte de la madre. En un ambiente sombrío se presenta un mundo enlutado, en el que se hace referencia a ropa antigua, oscura, asociada a la madre muerta. El “agosto recién segado” es una metonimia, por medio de la cual el hablante traslada el significado de la muerte de la madre al mes en que ésta falleció11 y evoca la hoz que acompaña al ícono tradicional de la muerte al referirse a la siega. Por su parte, “el pino/ resinoso” es una sinécdoque referida a la madera del ataúd de los pobres; el “tedio”, se asocia con la languidez de la muerte y, las “malas frutas”, implica una metáfora referida a los hijos.

Las dos primeras estrofas son profundamente melancólicas y reflexivas. En la segunda, continúa la imagen de la madre como ropa oscura, anclada en el tiempo infinito de la muerte. Sin embargo, aquí empieza a cambiar a una evocación de características positivas: “…tornas rociada de un suntuoso olor/a tiempo, a abreviación…”. La yuxtaposición de la imagen del tiempo sin fin con la que conlleva “la abreviación”, su opuesta, subraya la brevedad de la vida de su progenitora, pero está matizada por “el suntuoso olor” de su recuerdo. El yo poético entona su lamento por la desaparición materna: “Y he cantado/el proclive festín que se volcó.”

Como en un ir y venir oscilan los sentimientos del hablante que impreca a Dios por su impotencia ante la muerte y expresa su dolor con mayor énfasis: “¡Ay! la llaga en color de ropa antigua, /cómo se entreabre y huele a miel quemada!”. Aquí regresa al recuerdo del olor materno, pero ahora éste ya no es “suntuoso”; la carencia de la dulzura materna es representada por la imagen de la miel, de perfume exquisito, cuyo calificativo torna en mal olor, quemado por la muerte.

En los apóstrofes siguientes, hay un clamor por la unidad divina y humana, que puede sostenerse aún “contra el espacio y contra el tiempo” con un sólo latido y un único ritmo: el divino, como expresión de la esperanza del yo poético en el Ser Supremo que podría impedir esa desaparición. No obstante, a continuación, vuelve la imagen de la divinidad que, en un gesto displicente muestra su indiferencia por el dolor del hijo.

El uso de “linderos” para referirse metafóricamente a Dios, remite a los límites de la vida: Dios es el Alfa y el Omega, principio y fin. El desdén divino es “bronco” e “irreductible”, esto es, rudo e indómito; por ello, el hablante lírico ve en su lugar “un riego de sierpes”, demonios, que surgen de “la doncella plenitud del 1.” Así, la suprema unidad indivisible de Dios y los hombres se plasma segada también por la muerte y sólo quedan: “¡Una arruga, una sombra!”.

El poema se cierra nuevamente con la imagen sombría de la muerte que percibimos al inicio, en un círculo perfecto del cual se infiere la imposibilidad de cambio: La muerte de la madre se impone no sólo en el hijo, sino también en el Padre. Esta representación de la muerte añade otro significado a las anteriores, mostrándola como una fuerza Todopoderosa. Aquí se evidencian dos de los binomios que plantean la tensión Eros/Tánatos: Madre/Hijo y Dios/Hombre.

En Trilce (1922), poemario experimental, en el cual el poeta expresa principalmente el absurdo de la existencia humana, curiosamente no hay muchas menciones de la muerte; las principales, son las referidas a la madre. 12 Al respecto, LXV, es un hermoso y significativo poema, en el cual el hablante lírico perpetúa la memoria de su progenitora, sublimando su muerte con la inmortalidad. Para hacerlo, presenta a la madre con imágenes arquitectónicas que se asocian más a una catedral que a una persona, con lo cual la sacraliza. Entre éstas: “arco” por las cejas, “columnas” por las piernas, “dobles arcos de tu sangre” por la pelvis, “columnata” por la columna vertebral. Poco a poco, el hablante va recuperando la figura materna por medio de recuerdos ligados a su persona.

El poema empieza con un viaje imaginario del yo poético a Santiago de Chuco, ciudad de nacimiento del yo empírico y donde transcurriera su infancia en perfecta unidad con su progenitora. Este viaje está precedido de una serie de rituales para prepararse y purificarse a fin de recuperar a la madre.

Desde el presente de la evocación, siendo ya adulto, el hablante, con una metáfora, convierte a su padre en el primero que penetró a la madre, haciéndose pequeño: “Bajo los dobles arcos de tu sangre, por donde/hay que pasar tan de puntillas, que hasta mi padre/ para ir por allí, /humildóse hasta menos de la mitad del hombre, / hasta ser el primer pequeño que tuviste.” Aunque la metáfora nos remite al erotismo de las relaciones sexuales de sus progenitores, no hay en el poema, la menor sugerencia sexual, sino, más bien, una represión del instinto sexual, una desexualización, que podría tratar de anular, inconscientemente, la relación erótica Padre /Madre y, que muestra una especie de unión respetuosa en la que el padre se rinde ante la madre y entra en ella como un niño a un ámbito sagrado.13

A continuación, se realiza sin decirlo explícitamente, sino implícitamente --por medio de la repetición del adverbio “así”- un ingreso del hijo al útero materno, para lo cual había pasado antes por todos los rituales de la purificación: “Así, muerta inmortal. /Entre la columnata de tus huesos/que no puede caer ni a lloros, /y a cuyo lado ni el Destino pudo entrometer/ni un solo dedo suyo. //Así, muerta inmortal. /Así.”

Se presenta aquí, lo que en psicoanálisis se conoce como una fantasía de reinfetación o el deseo de retorno a la vida intrauterina: espacio de integridad versus fragmentación del ser en el nacimiento; regreso al estado de nirvana, en expectativa de una unión indisoluble y eterna con la imago de la madre.

Esta imagen simbólica podría interpretarse de dos maneras: por una parte, como una regresión del hijo adulto quien, por instinto de protección, busca retroceder a sus orígenes prenatales; al único espacio seguro, perfecto, en contraste con el exterior del mundo, lleno de peligros y fuerzas hostiles. Por otra, la madre es penetrada primero por el padre que será desplazado, para ser ahora penetrada por el hijo quien, al ingresar al útero, será capaz de devolverle simbólicamente la vida y, convertirla así, en la “muerta inmortal”.

También, se produce en este poema, lo que Freud y Lacan consideran como una manifestación de negación del principio de muerte, sublimado y convertido así, en principio del placer. El poema cabe dentro del binomio Madre/Hijo, como el caso de “Aldeana” (LHN), pero con una percepción diferente de la tensión Eros/Tánatos. En efecto, aquí la pulsión de vida será más fuerte que la de muerte.14 En toda la obra poética de Vallejo hay sólo dos instancias en las que esto ocurre: este poema y los de España, aparta de mí este cáliz, que se verán en la sección 4.

Asimismo, puede considerarse en este binomio, lo que Lacan denominó Orden imaginario. Este concepto corresponde a la “etapa del espejo” lacaniana -diferente de la freudiana- y, señala el movimiento del sujeto hacia la necesidad primaria, lo cual el autor llama demanda.15 En efecto, una vez que el infante reconoce que su cuerpo está separado del mundo y de su madre, empieza a sentir ansiedad, causada por el sentimiento de pérdida. La demanda del niño, entonces, es hacer al otro parte de sí mismo, como parece ocurrir en el perdido estado natural del infante (los meses neo-natales). La imagen es una fantasía, que el niño fija para compensar su sensación de pérdida o carencia, lo cual Lacan designa como el Yo Ideal o el ego ideal. Esta demanda es, por lo tanto, imposible de realizar y funciona, finalmente, como un recuerdo de pérdida o carencia.

Es importante recordar que para Lacan este mundo imaginario continúa ejerciendo su influencia a lo largo de la vida del adulto y no es meramente dejado atrás en el movimiento del infante hacia el Orden simbólico. De hecho lo imaginario y lo simbólico están, según el autor, entretejidos inextricablemente y funcionan en tensión con lo Real.16

  1. Hombre/Mujer:

“El poeta a su Amada” (LHN), es un poema, aparentemente, erótico en el cual el yo poético visualiza la unión con su amada como una crucifixión, cuyo testigo, la Muerte, se alegra y canta, como gozando de antemano el devenir de la pareja. De hecho, desde su inicio, el hablante lírico expresa el acto amoroso como un sacrificio al referirse a la crucifixión del objeto: “Amada, en esta noche tú te has crucificado/bajo los dos maderos curvados de mi beso…” Además, se despoja la carga sexual al considerar al objeto como una hermana: “Y en una sepultura /los dos nos dormiremos como dos hermanitos…”. Aquí Eros, o el principio del placer, aparece no como goce sino como inmolación y será anulado por Tánatos al final del poema: “Amada, moriremos los dos juntos, muy juntos…”.

Mientras, por una parte, los amantes se acuestan juntos, esto no será para consumar el acto sexual, sino para dormir y, eventualmente, morir, no como amantes sino como hermanos, término que anula completamente el elemento erótico. Del mismo modo, la imagen del lecho de placer es transformada, metafóricamente, en sepultura.

En este texto, sigue en pie la imagen de la muerte cruel del poema liminar que no sólo destruye a los humanos en el transcurso de su vida, sino que, además, no permite la consumación de la relación sexual entre la pareja.17 Así, en el poema, el amor representa la caída, el sexo, la ofensa y, la muerte, el castigo que hermana a los amantes.

  1. a. Yo/el Mismo:

Poemas humanos (1938)18, publicado póstumamente en 1939 -un año después de la muerte de Vallejo- reúne algunos de los poemas más valiosos del poeta y, entre ellos, hay un número evidente e importante del tema que me ocupa. En estos poemas, lo que sobresale en la tensión Eros/Tánatos son los binomios Yo/el Mismo o Yo/el Otro.

Creo que el texto que mejor representa la tensión en el primer binomio es el famoso poema “Piedra negra sobre una piedra blanca” (PH) -que considero necesario citar completo- el cual, desde su título alude simbólicamente a la muerte y a la vida. En este soneto, el yo poético asume la personalidad del yo empírico, prefigurando una fantasía de su propia muerte, como una especie de profeta que pudiera anunciar el porvenir.19

Me moriré en París con aguacero

un día del cual tengo ya el recuerdo

Me moriré en París –y no me corro-

talvez un jueves, como es hoy, de otoño.

Jueves será, porque hoy, jueves, que proso

estos versos, los húmeros me he puesto

a la mala y, jamás como hoy, he vuelto,

con todo mi camino, a verme solo.

César Vallejo ha muerto, le pegaban

todos sin que él les haga nada;

le daban duro con un palo y duro

también con una soga; son testigos

los días jueves y los huesos húmeros,

la soledad, la lluvia, los caminos…

A lo largo del poema, es evidente, la predominancia de la pulsión de muerte pues todo él gira en torno a ésta, pero con una revisión de la propia vida, una cavilación de la existencia. La pulsión de vida está completamente soterrada.

Sugestivo es el uso de la temporalidad que es disuelta al reunir el presente “hoy”, con el futuro: “moriré” y el pasado: “pegaban” o, el pasado insinuado: “un día del cual tengo ya el recuerdo”. La abolición de la temporalidad con la que se rige la vida consciente de las personas, contribuye a que los lectores se pongan en la situación del hablante, además de unirse a la proyección inconsciente del yo que considera su muerte, situación en la que no funciona el tiempo.

Es por esto que clasifico este poema dentro del binomio Yo/el Mismo, puesto que se trata de una confrontación entre el yo consciente y el inconsciente.20 Sin embargo, no estamos aquí ante la muerte biológico-fisiológica, sino ante el concepto de muerte interiorizado

Al respecto, Heidegger se refiere a la inminencia de la muerte que el ser ahí no puede evitar. Por ello, esto le produce una angustia existencial: “El ante qué de esa angustia es el ser en el mundo mismo… El por qué es el poder ser del ser ahí absolutamente [....]. La angustia hacia la muerte resulta puesto el ser ahí ante sí mismo en cuanto entregado a la responsabilidad de la posibilidad.”21 A este ser lo denomina ser relativamente hacia la muerte que conoce la certidumbre de la muerte y, sin embargo, la esquiva. A dicha certidumbre va unida la “indeterminación” de su cuándo. Esto lo esquiva el cotidiano ser relativamente hacia la muerte, prestándole determinación.

Por ello, en “Piedra negra sobre una piedra blanca”, el yo poético anuncia la inminencia de su muerte en un espacio, un día, una estación y un clima determinados: en París, un jueves, en Otoño, con aguacero.

Según Heidegger, esto equivale a embozar la mayor peculiaridad de la muerte: “ser cierta y a la par indeterminada, es decir, posible a cada instante.”22 Así, el hecho de que el hablante lírico cavile sobre su muerte, además de ser fantástico, no le quita su carácter de posibilidad; la muerte sigue siendo considerada como algo que viene, pero su fuerza se debilita al querer disponer de ella calculándola. Por ello, el ser relativamente hacia la muerte, en este caso, el yo poético, es en esencia angustia.

3. b. Yo/el Otro:

“Ágape” (LHN), no muestra a la muerte personificada de los poemas anteriores en el primer libro, sino más bien, su efecto sobre el hablante, su interiorización. El yo poético asocia morir con la falta de comunicación; en completa antítesis con su título, el poema desarrolla no un banquete, sino una lenta muerte, pero esta muerte es interior y se opone vívidamente a las imágenes festivas y luminosas del mundo exterior. El yo se siente solo ante los otros: le hace falta participar en el dolor humano. Su soledad y aislamiento son evidentes, porque: “Hoy no ha venido nadie a preguntar;” [....] y todos han pasado “sin preguntarme ni pedirme nada…”.

A consecuencia de su necesidad de compartir, se siente inútil porque casi no ha muerto en esa tarde. Muere “poco”, porque apenas existe, pues no hay salida para el individuo sin el banquete compartido con la colectividad.

Tanto “Ágape”, como “Los heraldos negros”, señalan el inicio de lo que será el tema constante de Vallejo: la solidaridad con la condición humana, con el dolor de los demás que es sentido como propio. Y perfilan la tensión Eros/Tánatos en el binomio Yo/el Otro.

Hay un sinnúmero de poemas en los que el yo se asocia con la muerte de los demás, con la colectividad. Entre estos se destaca “Los nueve monstruos” (PH). El texto desarrolla las distintas facetas del dolor humano que se multiplican “a treinta minutos por segundo”. En una larga enumeración, se observa que el dolor lo permea todo, lo invade todo. En dicha enumeración se mezclan elementos humanos que, por medio de sinécdoques, representan a las personas, como pecho, salud, corazón, ojo, oreja, con otros que se refieren al mundo material de objetos usados por el hombre: solapa, cartera, vaso, mueble; y, otros más, referidos al mundo intelectual: aritmética; al natural: sol, nieve; y, al alimenticio: carnicería, pan, nabo, cebolla, cereal, agua, vino; todos necesarios para la vida humana, reducidos a su mínima expresión.

Como resultado de tanto dolor “hay algunos /que nacen, otros crecen, otros mueren, /y otros que nacen y no mueren; otros/que sin haber nacido, mueren, y otros que no nacen ni mueren (son los más)…”.

En el primer verso se muestra la evolución de la persona en tres etapas constitutivas de la vida; el segundo, plantea la situación de los ancianos; el tercero, la de los niños abortados y, el último -que es el más trágico y el de la mayoría- el de aquellos a quienes el sufrimiento ha anulado y que han “muerto” en vida. Estas intensas imágenes presentan el terrible espectáculo del mundo en el cual está inserto el hablante lírico, quien siente al igual que los demás el dolor propio, pero también el del Otro.

El yo se conmueve de pies a cabeza: “Y también de resultas /del sufrimiento, estoy triste /hasta la cabeza, y más triste hasta el tobillo…”. Se desespera con lo que contempla y percibe y estalla en un grito: “¡Cómo hermanos humanos, /no deciros que ya no puedo y/ya no puedo con tánto cajón, /tánto minuto, tánta /lagartija y tánta /inversión, tánto lejos y tánta sed de sed!”23.

Lo más significativo del poema en cuanto a la tensión Eros/Tánatos, es que a pesar del intenso poderío de la muerte implicada en el dolor, cuando parece que va a rendirse ante las fuerzas negativas, el Yo se levanta y decide hacer un llamado a la acción: “¡Ah! desgraciadamente, hombres humanos, / hay hermanos, muchísimo que hacer”. Una vez más Eros se impone a Tánatos.24

Finalmente, España, aparta de mí este cáliz (1938), publicado en el frente de batalla republicano,25 es el canto del cisne vallejiano. Contiene quince himnos dedicados a los soldados republicanos y escritos casi de corrido en un tiempo muy breve. De hecho Vallejo, vivió esos días sumamente angustiado por el futuro de la libertad española y el peligro de que España cayera en el fascismo franquista.

En su último libro, lo más evidente es la tensión Eros/Tánatos en el binomio: Resurrección/Tánatos, del cual se desprenden dos relaciones:

a. Solidaridad/Tánatos, referido al amor de la colectividad y,

b. Poesía/Tánatos (la creatividad contra la muerte). En este poemario descuellan las imágenes somáticas de las partes del cuerpo, calaveras, cadáveres y sangre de los guerreros republicanos caídos en los campos de batalla.

En poemas dedicados a cada una de las ciudades -en las que se libraron luchas que perdieron los republicanos- o a los héroes de la guerra -unos conocidos y otros anónimos- el yo poético reproduce terribles imágenes de la contienda. Sin embargo, aunque la imagen de la muerte es la predominante, lo que se transmite en los quince cantos de este libro es la esperanza en la resurrección de España y una sublimación del principio de muerte transmutado en principio de vida.26

  1. Resurrección /Tánatos:27

a. Solidaridad /Tánatos:

Este poemario es ejemplar en la expresión de la solidaridad con los demás, persistente en la poesía de Vallejo desde su primer libro hasta el último. Como indiqué al principio, el poeta parece sentir en su propio ser el ser de los demás y por ello su obra está considerada como una poética de amor y entrega al Otro.

Creo que el poema más característico de dicha solidaridad –que llega al grado de hacer resucitar a un cadáver, en una suerte de “milagro” realizado por la colectividad- es “Masa”, el cual ha sido ampliamente interpretado por la crítica.28 Compuesto de cinco cuartetos -cuatro de los cuales terminan con el mismo estribillo- en la primera estrofa, el hablante lírico contempla el terrible espectáculo de un campo de batalla en el cual yace un cadáver, aunque éste se encuentra en una situación de “seguir muriendo”.

La primera persona que se le aproxima, le suplica: “‘¡No mueras, te amo tanto!’/ Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo”. En forma consecutiva, en cada una de las estrofas, se le acercan más personas: dos, veinte, cien mil, quinientos mil, millones de individuos, todos clamando para que vuelva a la vida y, lamentando su impotencia al no poder nada contra la muerte, mas en cada una se repite el estribillo: “Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.” En la última estrofa, sin embargo, se produce el milagro de la resurrección:

Entonces, todos los hombres de la tierra

le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado;

incorporóse lentamente,

abrazó al primer hombre; echóse a andar…

“Masa” –usado en el sentido de colectividad- se convierte así, en un himno de amor universal. El poema se expresa en un lenguaje directo, en el cual resaltan con efecto poético: la multiplicación de voces que se escuchan in crescendo hasta convertirse en un solo clamor; los signos de exclamación, usados -para enfatizar el dolor que produce en el hablante la muerte del cadáver, así como para resaltar la emoción y los llamados a la vida- más la clausura del poema terminado con puntos suspensivos, que expresan la reticencia que sugiere el no querer aceptar la muerte.

No obstante, el poema encierra un símbolo en el cadáver que es usado como sinécdoque para representar a la España republicana en agonía y, con ella, el baluarte de las ideas antifascistas que significó la Segunda República.

El hecho de que se unan “todos los hombres de la tierra” para realizar el milagro de su resurrección, alude a los hombres y mujeres libres del mundo, aquellos que como Vallejo, Neruda o Guillén, Alberti, María Teresa León, Malraux y muchos otros pensadores, poetas y artistas de Europa y las Américas, acudieron a España a manifestar su solidaridad29, así como también, a los miembros de las Brigadas Internacionales -compuestas tanto por intelectuales como por obreros de muchos países- que fueron a luchar e inmolarse a España para que esas ideas no murieran. De esta manera, conjurando la pulsión de muerte con la de vida, se realiza, fantásticamente, la recuperación de la vida en un ser que estaba muerto.30

Aquí estaríamos, también, en presencia de lo que Lacan llama el Orden simbólico, esto es, el mundo social de la comunicación lingüística, las relaciones ínter subjetivas, el conocimiento de las convenciones ideológicas y la aceptación de la ley (también llamada el gran Otro).31 Lo simbólico, por medio del lenguaje es “el pacto que vincula a los sujetos unidos en una acción. La acción humana por excelencia está basada originalmente en la existencia del mundo del símbolo…”32. Aparte de los poemas mencionados en las notas, el otro texto que repercute en el poemario, por la relación Solidaridad /Tánatos, es “España, aparta de mí este cáliz” que -ya desde su título prefigura el dolor del hablante lírico ante la muerte de los españoles- y transforma las palabras de máximo dolor -expresadas por Cristo en la cruz (en tanto Hombre), pidiéndole a su Padre que lo libere del atroz sufrimiento que siente- en un lamento meramente humano. Así, el hablante lírico, en un calco de esa exclamación, implora a España que lo libre del sufrimiento de verla morir.

El poema va dirigido a los “niños del mundo”, a quienes invita a reflexionar sobre lo que está ocurriendo a la “Madre” España; a la “maestra”. La caída de España anticipada -porque al tiempo de la escritura de este libro, aún se luchaba por lograr el triunfo de la República- implicaría el cese del crecimiento de los niños; la reducción de los dientes en “diez”; la de su aprendizaje de la escritura, en “palote” que no llegará a ser “diptongo”; la medalla, símbolo del premio escolar, se convertirá en llanto por la falta de progreso; y los niños retrocederán “por las gradas del alfabeto /hasta la letra en que nació la pena”.

Aquí hay una doble significación metafórica que visualiza al alfabeto en escaleras, por una parte, mientras que, por otra, la “letra en que nació la pena” se asocia con la pe. Pe de pena adónde quedarán estáticos los niños por el atraso en sus estudios debido a la muerte de la “maestra” (España) y al dolor que los estancará.

El yo poético insta a los niños a bajar la voz, como muestra de respeto por el dolor de España; a bajar el aliento, casi suspendiendo la respiración, para, finalmente, hacerles una invitación a buscar y rescatar a España en caso de que caiga, exhortándolos: “… si la madre España cae –digo, es un decir- / ¡Salid, niños del mundo; id a buscarla! …”. La exclamación parentética –digo, es un decir- destacando la posibilidad, que en tanto no sida, pudiera no ser nunca; y, la exclamación final, son como un conjuro al que el hablante recurre para exorcizar la muerte. De esta manera, con la proyección a los niños: el futuro del mundo -no sólo el español- se cancela en el poema el riesgo tremendo de que la “madre” España pudiera ser derrotada y, asimismo, se transmuta la muerte en posibilidad de vida. En estos poemas queda plasmada la esperanza utópica en la resurrección de España.33

b. Poesía/Tánatos:

Por último, en el libro se realiza otro milagro, logrado esta vez por la potencia de la Poesía, como principio de vida. Esto no sólo es evidente en todo el poemario -por el sólo hecho de haber sido escrito para sublimar la pulsión de muerte que, de otro modo, sería palpable- sino también, explícitamente, en varios de los poemas. Me detendré en “Pequeño responso a un héroe de la república”, que citaré completo y que es el ejemplo más significativo entre todos:

Un libro quedó al borde de su cintura muerta,

un libro retoñaba de su cadáver muerto.

Se llevaron al héroe,

y corpórea y aciaga entró su boca en nuestro

aliento;

sudamos todos, el hombligo a cuestas;

caminantes las lunas nos seguían;

también sudaba de tristeza el muerto.

Y un libro, en la batalla de Toledo,

un libro, atrás un libro, arriba un libro,

retoñaba del cadáver.

Poesía del pómulo morado, entre el decirlo y el

callarlo,

poesía de la carta moral que acompañara a su

corazón.

Quedóse el libro y nada más, que no hay

insectos en la tumba,

y quedó al borde de su manga, el aire

remojándose

y haciéndose gaseoso, infinito.

Todos sudamos, el hombligo a cuestas,

también sudaba de tristeza el muerto

y un libro, atrás un libro, arriba un libro

retoñó del cadáver ex abrupto.34

Evidentemente, lo extraordinario de este poema va unido al hecho de que del cadáver florezca no sólo un libro, sino varios, en todas las posiciones. El uso de los adverbios atrás, arriba, reiterados en la segunda y en la última estrofa, inscriben una suerte de inundación de libros que llenarán el espacio ahora cubierto por cadáveres y que, luego, se concretarán en “Poesía” que surge del pómulo del muerto. El cadáver -en cuanto a representación de todos los soldados republicanos y de la propia España- recibe un premio por su heroicidad y su boca, el órgano de la expresión, entra en el aliento de los demás, confundiéndose con ellos, transmitiéndoles su poesía.

Las imágenes negativas del sudor de todos, del muerto, de su tristeza, de llevar el ombligo -punto de conexión con la vida- a cuestas, aludiendo a ésta como una carga pesada, se contraponen con el símbolo del libro: la Poesía.

Entre todo lo que contempla la mirada del hablante lírico, lo que prevalece es la Poesía, que no podrá ser devorada por los “insectos” de la tumba: los gusanos, puesto que no es mortal. La última estrofa reitera la presencia permanente de esta invasión de libros, de creación poética que retoña como una flor del cadáver.

Es así como -al final de su vida y de su obra poética- Vallejo logra sublimar la pulsión de muerte por medio de la Poesía: proyección de vida eterna e imperecedera.

Simultáneamente, el poeta cierra un ciclo de su existencia, uniendo de manera simbólica a la “madre inmortal” -su progenitora, que aparecerá convertida en la “madre España”, por un proceso de asociación, a la cual todos los “niños del mundo” -ya no únicamente el “adulto-niño” de Trilce- buscarán para hacerla renacer. Esa nueva España que surgirá en el futuro, como producto del amor de todos los hombres (“Masa”), de todos los niños (“España, aparta de mí este cáliz”) y, de la creación poética, (“Pequeño responso a un héroe de la república”) deviene, así, “inmortal” también.35

En suma, la obra poética de César Vallejo, comunica su insuperable empatía por la condición humana del ser en continua tensión entre Eros y Tánatos, expresada en su poesía: creatividad, manifestación libidinal que proviene de Eros, tal como lo indica Lacan en su reformulación de la libido freudiana.36

La Poesía es Logos, es la expresión del deseo encarnado en la palabra.

1
  1   2   3

Añadir el documento a tu blog o sitio web

similar:

La tensión Eros/Tánatos en la obra poética de César Vallejo: Un estudio hermenéutico-psicoanalítico1 iconEncuentro solidario de la humanidad en el poema Masa de César Vallejo

La tensión Eros/Tánatos en la obra poética de César Vallejo: Un estudio hermenéutico-psicoanalítico1 iconSu primera obra poética de importancia es

La tensión Eros/Tánatos en la obra poética de César Vallejo: Un estudio hermenéutico-psicoanalítico1 iconBibliografía sobre su obra poética

La tensión Eros/Tánatos en la obra poética de César Vallejo: Un estudio hermenéutico-psicoanalítico1 iconBibliografía sobre su obra poética

La tensión Eros/Tánatos en la obra poética de César Vallejo: Un estudio hermenéutico-psicoanalítico1 iconHoy, mañana y siempre, cada 16 de marzo se celebra el nacimiento...

La tensión Eros/Tánatos en la obra poética de César Vallejo: Un estudio hermenéutico-psicoanalítico1 iconEstudio sobre valle-inclán y su obra ‘luces de bohemia’

La tensión Eros/Tánatos en la obra poética de César Vallejo: Un estudio hermenéutico-psicoanalítico1 icon30 ñ Eros Casa de comunicación

La tensión Eros/Tánatos en la obra poética de César Vallejo: Un estudio hermenéutico-psicoanalítico1 iconEros en casa: el extraño caso

La tensión Eros/Tánatos en la obra poética de César Vallejo: Un estudio hermenéutico-psicoanalítico1 iconElena Vallejo – Mezzosoprano

La tensión Eros/Tánatos en la obra poética de César Vallejo: Un estudio hermenéutico-psicoanalítico1 iconEl más grande coleccionista de Vallejo






© 2015
contactos
h.exam-10.com