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SEMINARIO: EL DOCUMENTAL MULTIMEDIA INTERACTIVO

PRIMERA SESIÓN/PARTE 1
INTRODUCCIÓN PRIMERA PARTE: EL GÉNERO DOCUMENTAL



  1. DEFINICIÓN DEL TÉRMINO DOCUMENTAL

  2. PRINCIPALES CLASIFICACIONES DEL GÉNERO DOCUMENTAL

  3. FUNDACIÓN DE LAS PELÍCULAS DE NO FICCIÓN Y INICIOS DEL GÉNERO DOCUMENTAL (1820-1933).

  4. BIBLIOGRAFIA Y RECURSOS WEB



  1. DEFINICIÓN DEL TÉRMINO DOCUMENTAL



El género de no-ficción o género documental se encuentra todavía en la construcción de su definición, ya que existen distintas versiones de esta. John Grierson, de la escuela documentalista británica, atribuyó de “valor documental” a la obra de Robert Flaherty en 1926, considerándose el primer uso del término para calificar un filme.
Las nociones de documento y su adjetivación documental, tienen una genealogía que puede ligarse a la historicidad, como cita Michael Renov (1993), a partir de las dos raíces del término, una latina y otra francesa antigua. La primera, docere, significa habilidad de enseñar, es decir, la transmisión consciente de algo que puede ser aprendido. La raíz antigua denota “evidencia o prueba”.
En el siguiente párrafo, Bill Nichols (1994) presenta dos versiones que ha tenido el concepto de documental. Anteriormente se le vinculó estrechamente con una actividad formal de investigación y descripción o explicación causal. En su modificación a través del tiempo, se le considera además como una obra en la que el creador interpreta y comunica sus impresiones.
Tradicionalmente la palabra documental ha sugerido integración y conclusión, conocimiento y hecho, explicaciones del mundo social y sus mecanismos motivadores. Sin embargo, más recientemente, el documental viene sugiriendo desintegración e incertidumbre, recolección e impresión, imágenes de mundos personales y su construcción subjetiva.”
La transformación en la concepción de la palabra “documental” resultó del vasto trabajo de la teorización del género. En este desarrollo siempre ha estado latente el conflicto de establecer límites entre la ficción y la no ficción. Paula Rabinowitz (1994) refleja esta dificultad de definir límites en el siguiente párrafo:
El documental circula entre lo público y lo privado, entre las esferas personal y política volviéndose simultáneamente un objeto estético y de archivo – parte ficción, parte verdad; o si se prefiere, base y superestructura a la vez; práctica económica y forma cultural. El documental está basado en el intercambio.”
El intercambio al que se refiere la autora ocurre entre investigador y objeto de estudio, entre realizador y personaje, entre autor y evento. El documentalista se interesa por un objeto y al decidir capturarlo con la cámara, desde la concepción inicial hasta la finalización de la obra, reacciona al fenómeno y en cierto grado también participa en él.
LA CONSTRUCCIÓN Y REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD
En los estudios culturales (cuyo objetivo es el estudio de la sociedad analizando la cultura como creadora de significación) existen tres teorías de representación. La teoría reflexiva considera que el significado está en el objeto, persona, idea o evento en el mundo real, y el lenguaje funciona como un espejo, para reflejar el verdadero significado que ya existe en el mundo (Hall, 1997). La teoría intencional ubica al autor como única fuente de significado a través del lenguaje que decide usar. La tercera teoría, la teoría construccionista o constructivista, no acepta que el mundo material es el que transmite significado, sino el sistema de lenguaje o el sistema que se use para representar conceptos. Desde esta perspectiva, el significado se construye “en y a través del lenguaje” y los diversos conceptos en las prácticas humanas son construcciones sociales”.
Al ofrecer una definición del documental, la teoría del género se inclina hacia la integración de sus posibilidades, hacia la aceptación de la necesidad de recursos realistas y ficticios. El fin último de la producción documental no es conseguir la veracidad en la narración, sino su verosimilitud. De esta forma, el uso de recursos realistas y ficticios se justifica cuando los motivos se dirigen a hacer verosímil la historia. Así lo muestra la definición que ya en 1948 ofreció la World Union of Documentary, en la que la única modificación que podríamos hacer en la actualidad sería eliminar la exclusividad del formato cinematográfico:
“Documental es todo método de registrar en celuloide cualquier aspecto de la realidad interpretado bien por la filmación de hechos o por la reconstrucción veraz y justificable, para apelar a la razón o a la emoción, con el propósito de estimular el deseo y ampliar el conocimiento y la comprensión, y plantear sinceramente problemas y soluciones en el campo de la economía, la cultura y las relaciones humanas.” (León, 1999, p 63)
Más allá de la definición académica expuesta del término documental, intentaremos analizar el concepto desde la aproximación de Bill Nichols, uno de los investigadores más sólidos respecto la teoría del documental contemporánea. Como comenta Nichols en su clásico La representación de la realidad:
“Un buen documental estimula el diálogo acerca de su tema, no de sí

mismo. Éste podría ser el lema de más de un documentalista, pero pasa por alto

lo cruciales que son la retórica y la forma a la hora de alcanzar este objetivo. A

pesar de un lema semejante, los documentales plantean una amplia gama de

cuestiones historiográficas, legales, filosóficas, éticas, políticas y estéticas.”
“En vez de una, se imponen tres definiciones de documental, ya que cada definición

hace una contribución distintiva y ayuda a identificar una serie diferente

de cuestiones. Consideremos pues el documental desde el punto de vista del

realizador, el texto y el espectador. Cada punto de partida nos lleva a una definición

distinta aunque no contradictoria. En su conjunto estas definiciones ayudan

a demostrar cómo constituimos nuestros objetos de estudio y cómo después

este mismo proceso determina una buena parte del trabajo que seguirá.”

“Un modo común aunque engañoso de definir el documental desde el punto

de vista del realizador se basa en términos de control: los realizadores de

documentales ejercen menos control sobre su tema que sus homólogos de ficción (…).

En El arte cinematográfico: una introducción, Bordwell y Thompson afirman:

A menudo diferenciamos una película documental de una de ficción

según el grado de control que se ha ejercido durante la producción. Normalmente,

el director de documentales controla sólo ciertas variables de la preparación,

el rodaje y el montaje; algunas variables (por ejemplo el guión y la investigación)

se pueden omitir, mientras que otras (decorados, iluminación,

comportamiento de los "personajes") están presentes, pero a menudo sin ningún

control. (…) Al definir el documental estrictamente en términos de control

del realizador sobre las variables que ofrece la definición, también se dejan

de lado todas las cuestiones sociales (frente a las estrictamente formales) a que

invita un estudio del «control»: ¿qué relaciones (de poder, jerarquía, conocimiento)

tienen lugar entre realizador y sujeto; qué formas de patrocinio o consentimiento

se dan; quién poseerá y distribuirá la película y con qué fin? (…) Lo que el documentalista no puede controlar plenamente es su tema básico: la historia. Abordando el dominio histórico, el documentalista se suma a la compañía de otros practicantes que carecen de contro sobre lo que hacen: científicos sociales, físicos, políticos, empresarios, ingenieros y revolucionarios.”
“Otra forma, quizá más familiar incluso, de definir el documental es haciendo

referencia a los textos directamente. Podemos considerar que el documental

es un género cinematográfico como cualquier otro. Las películas incluidas en

este género compartirían ciertas características. Diversas normas, códigos y convenciones presentan una eminencia que no se observa en otros géneros. Cada

película establece normas o estructuras internas propias pero estas estructuras

suelen compartir rasgos comunes con el sistema textual o el patrón de organización

de otros documentales. (…) Los documentales toman forma en torno a una lógica informativa. La economía de esta lógica requiere una representación, razonamiento o argumento acerca del mundo histórico. La economía es básicamente instrumental o pragmática: funciona en términos de resolución de problemas. Una estructura paradigmática para el documental implicaría la exposición de una cuestión o

problema, la presentación de los antecedentes del problema, seguida por un examen

de su ámbito o complejidad actual, incluyendo a menudo más de una perspectiva

o punto de vista. Esto llevaría a una sección de clausura en la que se introduce

una solución o una vía hacia una solución.”
“Básicamente los espectadores desarrollarán capacidades de comprensión e

interpretación del proceso que les permitirán entender el documental. Estos

procedimientos son una forma de conocimiento metódico derivado de un proceso

activo de deducción basado en el conocimiento previo y en el propio texto. (…) Estos procedimientos, por tanto, están íntimamente ligados a cuestiones de

ideología. Rigen muchas de nuestras suposiciones acerca de la naturaleza del

mundo - qué hay en él, en qué consiste la acción apropiada y qué alternativas

pueden sopesarse legítimamente -. Las capacidades del procedimiento de visionado,

como las costumbres y el inconsciente freudiano en general, nos orientan

hacia el mundo, o hacia un texto, de modos específicos que están abiertos al

cambio pero son también considerablemente capaces de hacer frente a reveses

y refutaciones (el proceso que llamamos «investigación» no se abandona si nos

lleva a un callejón sin salida; el procedimiento básico permanece intacto mientras

que la aplicación específica sufre una modificación). La experiencia previa

con el documental y el cine, la narrativa y la exposición, establecerá procedimientos que difícilmente podrá desbaratar texto alguno. Con el tiempo, sin embargo,

las inferencias que realizamos y las hipótesis que ponemos a prueba pueden

cambiar considerablemente según la acumulación de experiencia y la transformación

de estilo, estructura y modalidad en los textos que nos encontremos.”



  1. PRINCIPALES CLASIFICACIONES DEL GÉNERO DOCUMENTAL

Son diversas y numerosas las clasificaciones que teóricos y cineastas han dado del documental a través de su evolución. El género se ha tipificado a partir de distintas perspectivas, como su función, su forma y su contenido. Como ha sucedido también con los géneros de ficción, se han hecho categorizaciones en base a criterios tan distantes en especificación que en ocasiones han causado ambigüedad y confusión.

En este apartado introductorio del temario se exponen distintas clasificaciones del género en base al trabajo de varios autores teóricos como Erik Barnouw, Micahel Renov, Bill Nichols, Richard M. Barsam i Elisenda Ardèvol. Estos presentan sus aportaciones respectivas a la teoría documental contemporánea.

Observando el trabajo y análisis de numerosos estudiosos del género cinematográfico se observa como la división más básica del cine en películas de ficción, no ficción y experimentales es problemática y artificial, siendo más un asunto de convenciones cultural y comercialmente impuestas que de propiedades intrínsecas. Los estudios también hacen hincapié en las fronteras borrosas con otras formas de la no ficción, con las cuales se tienen finalmente más características en común que diferencias.

Si esto se confirma ya a nivel clasificatorio macro, es aun más cierto cuando descendemos a otras cotas que pretenden diferenciar entre tipologías o modos de documentales. De nuevo, como toda clasificación, estos intentos sólo son sustentables en un campo teórico, son artificiales y presentan algunas limitaciones y problemas. No obstante, constituyen una importante herramienta metodológica para el estudio del documental y su discurso, por lo que aquí se esbozan de una forma crítica las clasificaciones más aceptadas, complementándolas y haciéndolas dialogar con otras caracterizaciones de prácticas discursivas realizadas desde la retórica, la literatura, el cine y la no ficción.

CLASIFICACIÓN DE ERIK BARNOUW

En el libro El documental: historia y estilo (Barnouw, 2002) se diferencian pragmáticamente movimientos o simplemente grupos de películas con ciertas características estilísticas y sobretodo de función social en común, las cuales se desarrollan en un momento histórico específico - sin que ello signifique que no se continúen dando hasta hoy -.

Así habría una progresión que empezaría por Flaherty y otros pioneros, la cual es llamada documental Explorador, pasando por lo que el autor llama documental Reportero donde fuerza la inserción de autores polifacéticos como Vertov; en seguida, el documental Pintor, que incluiría las Sinfonías de Ciudad y películas de no ficción asociadas al Avant Garde de los años veinte y treinta; luego el documental Abogado, del que Grierson y la escuela británica son los mayores exponentes; sigue el documental Toque de Clarín, con claros ejemplos en las películas de propaganda de la Segunda Guerra Mundial; el documental Fiscal Acusador, que cumplió dicha función en la posguerra contra los crímenes cometidos; el documental Poeta, referente a las películas de los años cincuenta que buscaban un lenguaje metafórico, cotidiano o neorrealista; el documental Cronista, que empieza a realizar no ficciones etnográficas, políticas, históricas y sociales a finales de los cincuenta y principios de los sesenta; el documental Promotor, categoría en la cual se incluyen trabajos patrocinados por instituciones privadas; el documental Observador, que abarca el movimiento del Free Cinema inglés y el Cine Directo Norteamericano; el documental Agente Catalizador, que separa al Cinéma Vérité de las otras tendencias observacionales; el documental Guerrillero, con documentales político-militantes principalmente de las décadas del sesenta-setenta, y finalmente un híbrido no muy claro para el autor (que realizó la primera edición del libro en el 74 y la última en el 93), que abarcaría el heterogéneo documental de los años ochenta y principios de los noventa, y que se podría denominar Contemporáneo.

La agrupación histórica de los documentales por funciones sociales propuesta por Barnouw puede haber servido a la estructuración pedagógica del libro en su momento y se le puede reconocer su importancia para recopilar los principales hitos y resaltar algunos objetivos pragmáticos de la no ficción. Sin embargo, sus categorías presentan problemas fundamentales para el análisis, pues desde la Pragmática y la Retórica está claro que los discursos de no ficción pueden tener tantas funciones como la propia comunicación humana. Por lo tanto circunscribir el documental a una serie de funciones es dejar por fuera muchas otras. Asimismo, incluir a un director o a una película en estos compartimentos de una manera arbitraria y cerrada es negar su complejidad y sus múltiples posibilidades.

CLASIFICACIÓN DE MICHAEL RENOV

Afirmando en 1993 que la teoría documental empieza a consolidarse, Michael Renov ofrece una lista de cuatro tendencias fundamentales funciones retóricas-estéticas dentro de las cuales pueden clasificarse las producciones documentales en cualquier punto del proceso histórico del género.

Como el mismo comenta en un párrafo inicial de su obra Theorizing Documentary (1993): “En el contexto de una naciente poética del documental – aquellos principios de construcción, función y efecto específicos del filme y video de no ficción – corresponde las que considero las cuatro tendencias fundamentales o funciones retóricas – estéticas atribuibles a la práctica documental: 1- registrar, revelar o preservar, 2- persuadir o promover, 3 – analizar o interrogar, 4-expresar.”

Aunque las elaboraciones de Michael Renov (1993:10-21) surgen de un campo muy diferente - la teoría poética - a las de la historiografía de Barnouw, confluyen en su acercamiento pragmático que posee unas deficiencias similares. Propone una división enfocada en el proceso concreto de composición, función y efecto, basada en cuatro tendencias o funciones retórico-estéticas fundamentales, las cuales actúan según él como modalidades de deseo que han alimentado durante décadas el discurso sobre el documental. Ellas son:

  1. Grabar, revelar o preservar: Es la función mimética común a todo el cine, pero acrecentada por el documental y muy asociada a él. En esta se incluirían tanto películas como las de Flaherty como los contemporáneos diarios personales.




  1. Persuadir o promover: Función que Renov llama retórica, es decir la búsqueda de técnicas argumentativas y estéticas de persuasión para lograr objetivos sociales o personales. Grierson sería el seguidor más típico de esta función, pero podrían hacer parte de ella otras películas tan disímiles como Night and Fog, de Alain Resnais, ya que para Renov la persuasión es transversal a todas las demás funciones.




  1. Analizar o cuestionar: Función mimético/racional que sería un reflejo más “cerebral” del primer modo en el cual la actitud escéptica buscaría la implicación activa de la audiencia como en el cine “brechtiano”. En esta categoría se ubican básicamente los documentales de las corrientes del Direct Cinema y el Cinéma Vérité, aunque dicha función se puede encontrar en otros documentales pioneros como los de Vertov, o contemporáneos como los de Alain Resnais o Chris Marker.




  1. Expresar: Es la función estética, la cual ha sido estrechamente ligada a la forma documental, pero a la vez ha sido la más subvalorada y rechazada debido a la actitud cientificista imperante en la sociedad, posición con la cual Renov está en desacuerdo al afirmar que el objetivo comunicacional es más fuerte al apoyarse en esta función. La función estética predomina en varias corrientes como las de las vanguardistas, o inclusive es muy fuerte en documentalistas como Flaherty.

Como se puede apreciar por los ejemplos de documentalistas u obras que cabrían en varias de las funciones, las categorías de Renov son no-exclusivas y móviles a diferencia de las de Barnouw. Para Renov (1993:25) “los trabajos individuales rebasan trazos de cualquier taxonomía circunscripta. El potencial textual está en la trasgresión”. Además, en una crítica indirecta a la clasificación de Bill Nichols (la cual se abordará más adelante), afirma que su categoría no es evolucionista o cronológica ni valorativa, sin embargo no deja de asociar directamente algunas de sus categorías con movimientos documentales históricos y a realizar juicios que muestran cierta escala de valores entre la función “más elemental” (gravar, revelar, preservar) y las más complejas (analizar o cuestionar y expresar). Asimismo, esta categorización limita los usos de las películas de no ficción, los cuales pueden ser tan variados como las películas o la propia comunicación humana.

CLASIFICACIÓN DE BILL NICHOLS

Aunque Renov realiza su trabajo clasificatorio después del de Bill Nichols con la intención de complementarlo, el modelo de Nichols ha sido el más estudiado, establecido y a la vez criticado, en la teoría documental contemporánea. Sus categorías se basan en la combinación de variables de estilos de filmación y prácticas materiales. Como afirma en su libro Representing Reality sus primeras elaboraciones las realizó a partir de las distinciones narratológicas entre los estilos directo e indirecto, las cuales evolucionaron hacia cuatro modos documentales: Expositivo, observacional, interactivo y reflexivo. Luego en su libro Blured Boundaries renombra el modo interactivo por el participativo e introduce el modo poético y extiende el reflexivo. Finalmente en su libro Introduction to Documentary revisa y amplia sus trabajos anteriores incluyendo el modo performativo. Allí insiste que aunque sus categorías tienen una cronología histórica, pues los modelos normalmente se gestan a partir de una insatisfacción con el modelo predominante en una época determinada, ello no impide que coexistan en unas mismas épocas o se mezclen en documentales específicos.

Como Nichols comenta literalmente en su introducción a las distinas modalidas en La representación de la realidad:
“Las situaciones y los eventos, las acciones y los asuntos pueden representarse

de diferentes formas. Surgen estrategias, toman forma convenciones, entran

en juego restricciones; estos factores funcionan con el fin de establecer las

características comunes entre textos diferentes, de situarlos dentro de la misma

formación discursiva en un momento histórico determinado. Las modalidades

de representación son formas básicas de organizar textos en relación con ciertos

rasgos o convenciones recurrentes. En el documental, destacan cuatro modalidades

de representación como patrones organizativos dominantes en torno a los

que se estructuran la mayoría de los textos: expositiva, de observación, interactiva

y reflexiva.”

Nichols comenta en una nota a pie de página de dónde sacó la inspiración para crear sus inciales modalidades: “ Las cuatro modalidades aquí tratadas empezaron como una distinción entre el tratamiento directo e indirecto en mi trabajo Ideology and the Image. Julianne Burton revisó y pulió esta distinción conviniéndola en una tipología de cuatro partes extremadamente útil y mucho más matizada en «Toward a History of Social Documentary in Latín America», en su antología The Social Documentary in Latín America (Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1990), págs. 3-6. Este capítulo es una reelaboración de la tipología de Burton.”

En ocasiones las modalidades son algo así como géneros, pero en vez de coexistir

como tipos distintos de mundos imaginarios (ciencia-ficción, películas

del Oeste, melodramas), las modalidades representan diferentes conceptos de

representación histórica. Pueden coexistir en cualquier momento temporal (sincrónicamente) pero la aparición de un nuevo modo se produce a resultas del reto

y el enfrentamiento con respecto a una modalidad previa. (Podemos afirmar que

los documentales reflexivos ponen en duda supuestos comunes a las otras tres

modalidades restantes; que los documentales interactivos echan por tierra las limitaciones del tiempo presente de la modalidad de observación; que los documentales

de observación rechazan el tono de argumentación de la modalidad

expositiva; y que los documentales expositivos intentan contravenir la invitación

a escapar del mundo social implícita en una buena parte de la ficción.) Sin

embargo, lo cierto es que no se produce una sucesión ordenada, ya que las modalidades

nuevas no tornan las otras inoperantes ni las incapacitan para conseguir

resultados. Además, algunos retos siguen siendo anómalos; su potencial para

estimular formas alternativas de práctica permanece en estado latente durante

un cierto periodo. Y una nueva modalidad puede tener un objetivo diferente del

de una modalidad previa o intentar abordar una deficiencia o problema. Además,

casi con toda seguridad creará simultáneamente nuevos problemas.

Los modelos de representación en el documental según Nichols son: el poético, el expositivo, el observacional, el participativo, el reflexivo y el performativo.

  1. Modo poético: Nichols ubica su origen en la incursión de las vanguardias artísticas en el cine, por lo tanto adapta muchos de los dispositivos representativos de otras artes, como la fragmentación, los actos incoherentes, las asociaciones ambiguas, las impresiones subjetivas. No obstante, es un modo que ha reaparecido en varias épocas y que en muchos documentales contemporáneos recobra su fuerza para crear un tono y un estado de ánimo más que para proporcionar información al espectador.



  1. Modo expositivo: Nichols asocia esta forma de representación con el documental clásico que se basaba en la ilustración de un argumento con imágenes. Por lo tanto afirma que es más retórica que estética, dirigiéndose directamente al espectador mediante el uso de títulos o locuciones que lideran la imagen y enfatizan la idea de objetividad y lógica argumentativa. Figuras claves serían Grierson y Flaherty, entre otros. Surgió del desencanto con las molestas cualidades de divertimento del cine de ficción. El comentario omnisciente y las perspectivas poéticas querían revelar información acerca del mundo histórico en sí y ver ese mundo de nuevo aunque esas perspectivas fueran románticas y didácticas.




  1. Modo observacional: está claramente representado por los movimientos cinematográficos del Cinéma Vérité francés y del Direct Cinema anglosajón los cuales, a pesar de tener diferencias sustanciales, comparten unos desarrollos tecnológicos comunes (equipos portátiles y sincrónicos) que se dieron a principios de los años sesenta. Estos, en combinación con la mayor apertura de la sociedad y las teorías narrativas y fílmicas, permitieron un acercamiento diferente a los sujetos, con el que los cineastas buscaban observar espontánea y directamente la realidad. Destacan Leacock, Pennebaker y Wiseman. Surgió de la disponibilidad de equipos de grabación sincrónicos más fáciles de transportar y del desencanto con la cualidad moralizadora del documental expositivo. Una modalidad de representación basada en la observación permitía al realizador registrar sin inmiscuirse lo que hacía la gente cuando no se dirigía explícitamente a la cámara.



  1. Modo participativo o interactivo: Este modelo desarrollado básicamente en el cine etnográfico y en las teorías sociales de investigación participativa, muestra la relación entre el realizador y el sujeto filmado. El director/investigador entra en un ámbito desconocido, participa en la vida de los otros, gana una experiencia directa y la refleja utilizando las herramientas de las ciencias sociales y el cine. Pero este modo de representar la realidad también se encuentra presente en películas como El Hombre de la Cámara (Celovek kinoapparatom, Vertov, 1929) o Crónica de un Verano (Chronique d´un été, Rouch y Morin, 1960), en las cuales el equipo de realización está presente, enfatizando en su encuentro con los sujetos filmados. La modalidad de observación limitaba al realizador al momento presente y requería un disciplinado desapego de los propios sucesos. El documental interactivo ( Rouch, de Antonio y Connie Field) surgió de la disponibilidad del mismo equipo de más fácil transporte y de un ansia de hacer más evidente la perspectiva del realizador. Los documentalistas interactivos querían entrar en contacto con los individuos de un modo más directo sin volver a la exposición clásica. Surgieron estilos de entrevistas y tácticas intervencionistas, permitiendo al realizador que participase de un modo más activo en los sucesos actuales. El realizador también podía relatar acontecimientos ya ocurridos a través de testigos y expertos a los que el espectador también podía ver. A estos comentarios se les añadió metraje de archivo para evitar los peligros de la reconstrucción y las afirmaciones monolíticas del comentario omnisciente.




  1. Modo reflexivo: Esta forma de representación más que hablar de la realidad busca hacer consciente al espectador del propio medio de representación y los dispositivos que le han dado autoridad (Nichols,2001:32-75). Así hay un cambio conceptual en el cual el documental no se considera como una ventana al mundo sino como una construcción o representación de este, ayudando a que el espectador tome una postura crítica frente a cualquier forma de representación. Nichols la valora como la tipología más autoconsciente y autocrítica. Figuras importantes fueron Dziga Vertov, Jill Godmilow y Raúl Ruiz. Surgió de un deseo de hacer que las propias convenciones de la representación fueran más evidentes y de poner a prueba la impresión de la realidad que las otras tres modalidades transmitían normalmente sin problema alguno. Ésta es la modalidad más introspectiva; utiliza muchos de los mismos recursos que otros documentales pero los lleva al límite para que la atención del espectador recaiga tanto sobre el recurso como sobre el efecto.




  1. El modelo performativo: Este, que fue el último modo introducido por Nichols a su cambiante clasificación, también cuestiona la base del cine documental tradicional y las fronteras borrosas con la ficción, al enfocarse en la expresividad, la poesía y la retórica, y no en una representación realista. En este tipo de películas el énfasis se desplaza hacia las cualidades evocadoras del texto y no tanto hacia su capacidad representacional, acercándose de nuevo a las vanguardias artísticas más contemporáneas.

Aunque este breve resumen da la impresión de una cronología lineal y de una evolución implícita hacia una complejidad y una conciencia de la propia modalidad mayores, estas modalidades han estado potencialmente disponibles desde el comienzo de la historia del cine. Cada modalidad ha tenido un periodo de predominio en regiones o países determinados, pero las modalidades también tienden a combinarse y alternarse dentro de películas determinadas. Los enfoques más antiguos no desaparecen; siguen formando parte de una exploración ininterrumpida de la forma en relación con el objetivo social. Lo que funciona en un momento determinado y lo que cuenta como una representación realista del mundo histórico no es sencillamente cuestión de progreso hacia una forma definitiva de verdad, sino de luchas por el poder y la autoridad dentro del propio campo de batalla histórico.

Las categorías de Barnouw, Renov y Nichols, aunque pueden ser incompletas o presentar problemas como cualquier clasificación, han servido para analizar el documental desde puntos de vista poéticos, pragmáticos y estéticos. En un intento de complementar dichas categorías, se presentan otro tipo de clasificaciones y tipologías aplicadas tanto al cine en general, como a los textos escritos de ficción y no ficción, y a los discursos retóricos en particular.
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