I. siglo XVI, un camino hacia la comedia española
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| CAPÍTULO VIII El teatro español del Siglo de Oro I. SIGLO XVI, UN CAMINO HACIA LA COMEDIA ESPAÑOLA 23.1. PANORAMA POLÍTICO Y CULTURAL DE LA ESPAÑA DEL SIGLO XVI 1492 es una fecha altamente significativa para la moderna política española. Por un lado, supuso la unificación del Estado, ya que se conquistó la última ciudad del Califato cordobés, Granada; por otro, el descubrimiento de América se produjo merced al apoyo económico de la corona de Castilla. Con la expulsión de los árabes, los Reyes Católicos conseguían el primer esquema de poder central. Pese a que la nobleza siguió defendiendo la autonomía de sus regiones, la excusa de depender totalmente de la corona estaba servida. No obstante, ni Isabel y Fernando, ni sus descendientes lograron establecer un absolutismo a la manera inglesa o francesa, más por incapacidad política que por falta de deseos. Tampoco las condiciones objetivas lo facilitaron, pues la mayor parte del siglo XVI fue gobernado no por dos reyes, sino por dos emperadores (Carlos I y Felipe II), ya que el poder militar consiguió que las posesiones españolas llegaran hasta los más alejados rincones que pudieran imaginar. Eso les obligó a una desconocida política exterior que resultó una sucesiva carrera de equívocos, aunque, mientras tanto, iba dejando considerables fortunas a una nobleza que nunca dejó de tener vigencia en el Estado, y al clero, otro de los estamentos beneficiados por dicha política. Con los llamados Austrias menores (Felipe III, Felipe IV y Carlos II), que reinan en España durante el siglo XVII, la decadencia se manifiesta en toda su crudeza, dejando paso a la curiosa contradicción de simular un concepto de Estado mucho más organizado y moderno que sus predecesores, al tiempo que se iba descomponiendo con la pérdida de cuanto las armas y la intrepidez de los conquistadores habían conseguido años atrás. En esa contradicción, los intelectuales pueden encontrar materia suficiente para sus obras. Recordemos que el campesinado, que ocupaba el mayor porcentaje de lo que se conocía por pueblo, había pactado más con la corona que con la nobleza en la eterna lucha del reconocimiento total de las autonomías. De ahí que su sumisión a los reyes sea tan característica, como la falta de respuestas que éstos daban a sus apetencias. Una aristocracia se fue conformando alrededor de la Corte, con mayoría de nobles venidos a menos. En medio, ordenando y manteniendo esa ideología, la Iglesia, que gozó de todos los privilegios imaginables, justamente para que representara su papel con comodidad y propiedad. El teatro español, dadas estas coordenadas, se desarrolla en el siglo XVI desde unos parámetros puramente medievales hasta la consecución del modernísimo esquema de la comedia de principios del siglo XVII. No hay más que comparar las primitivas églogas de Juan del Enzina con las obras de la escuela valenciana para comprobar dicho salto estructural. El siglo XVI es, pues, un camino hacia la obtención de la fórmula de la modernidad. No pasa como en Inglaterra, cuyo periodo de gestación es relativamente breve. Las distintas etapas que tiene la comedia española en ese siglo marcan la trayectoria paciente de un arte en busca de su fijación. Y ésta llega no sólo cuando las condiciones externas son propicias, sino con la aparición de los artistas capaces de catalizar el proceso: Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón de la Barca, Rojas Zorilla y un largo etcétera, que no son productos de la casualidad, sino ejecutores geniales del momento teatral que habrá conquistado la escena española. Y su dramaturgia, aquella que habla de reyes justicieros, nobles malditos, campesinos humildes pero orgullosos, santos constantes y, sobre todo, jóvenes hidalgos con superficiales problemas amorosos; justamente lo que un nuevo público pedía ver magnificado, aquello que su conciencia de clase le había enseñado o lo que sus apetencias eróticas pequeño-burguesas le habían sugerido. La historia del teatro español del Siglo de Oro es el paso de un divertimento artístico propio de las clases altas a un medio en donde el espectador popular se daba cita con el culto. 23.2. «LA CELESTINA» En el siglo XVI en España se registran una serie de dramaturgias que aparecen unas veces diferenciadas, otras solapadas, nunca (hasta final de siglo) integradas. Se trata de una dramaturgia religiosa, una clasicista, una italianizante y una nacionalista. El primer gran monumento de la escena española, referencia obligada de todo el teatro amoroso posterior, es La Celestina, llamada inicialmente Tragicomedia de Calisto y Melibea. Sin embargo, no es propiamente una obra dramática, pues su longitud impidió la representación en su época. Sólo muy tardíamente, adaptada y recortada, ha sido vista en los escenarios. La primera edición, de 1499, tenía dieciséis actos, que se convirtieron en veintiuno en 1502 y veintidós en 1526, medida impropia para el teatro, aunque hay que tener en cuenta que el esquema dramático tiene mucho de medieval. La suma de cuadros o escenas remite a modelos entonces posibles, aunque más en vertientes religiosas que profanas. La Celestina, en cambio, es la respuesta española al Renacimiento. Pese a su lejana referencia petrarquista, el converso toledano que la escribió, Fernando de Rojas, supo introducir todos los elementos posibles de españolidad, mezclados con un nuevo erotismo que nada tiene que ver con la Edad Media, un desenfrenado deseo de placer, junto a ambiguas notas antirreligiosas, como el famoso pasaje en que el amante dice: «Melibea es mi señora, Melibea es mi Dios, Melibea es mi vida; yo su cautivo, yo su siervo» (acto XI). Pese a no conocerse en los escenarios, sí lo fue, y mucho, entre los dramaturgos del siglo, que no dudaron en dejarse influir por el profundo espíritu realista que late en sus páginas. Los hombres y mujeres que aparecen, sean señores o rufianes, prostitutas o criados, son de verdad; hablan como la gente de la calle. De ahí que Juan del Enzina o Torres Naharro dejaran sentir de forma evidente su lectura de La Celestina o, un siglo después, Lope de Vega repitiera el esquema estructural en El caballero de Olmedo (1620?). Con todo, la obra de Fernando de Rojas tiene de teatral todo menos su dramaticidad. Es decir, es un excelente material para una obra de teatro sin hacer. Y que, además, no se puede hacer. Lo que posteriormente se ha realizado son adaptaciones, refundiciones de manos más o menos diestras sobre el texto de Rojas, que nunca podrá reflejar la entidad total del original. Es como representar Don Quijote. 23.3. LA TENDENCIA ITALIANIZANTE El dramaturgo y músico Juan del Enzina (1469-1534) fue modelo de hombre del Renacimiento, mitad poeta, mitad músico que, con la edad, se entrega a la vida religiosa. También puede ser considerado como el primer director de escena del teatro español, pues a su oficio de autor unió el de organizador de espectáculos cortesanos. Sus églogas, religiosas o profanas, o con mezcla de ambas tendencias, son ejemplo de dramaturgia inmadura, aunque llena de elementos expresivos de primer orden; por ejemplo, musicales y folclóricos. Más conocido por obras pastoriles, dedicó su atención a temas populares, como el tradicional debate entre Carnaval y Cuaresma en la égloga Juegos de Carnaval, o a la vida aldeana, en la de Los Aguaceros. Como director de escena, Enzina preparó varias representaciones en la Casa de los Alba, antes de viajar a Roma por primera vez, probablemente en 1500. En 1513 hace, en casa del Cardenal Arborea, su Égloga de Plácida y Victoriano, presentada como comedia, término que habría utilizado Ariosto en La Cassaria, en 1508, aunque verdaderamente sea una drama pastoril. El salmantino actúa en una sala de palacio como espacio escénico, fenómeno común en el teatro de principios del siglo XVI; lleva a cabo la representación tal y como lo había visto él mismo en la puesta en escena de Manaechmi, en el Vaticano, en 1502. Trabaja con decorado fijo: dos cabañas hacen de casa de Suplicio y Fulgencia, estando la primera frente al público y la segunda en un lateral con ventana. También hay una roca con manantial, que es la fuente en donde se suicida Plácida, y unos arbustos. Lo que no impide que se escapen significativas alusiones, como por ejemplo, las siguientes: «Me vengo acá por palacio» o «Palacios de mi consuelo», pese al medio escénico urbano, propio de la escena satírica vitruviana. Se trata de una escenotecnia somera, pero importante; está en la línea de los usos del momento, sin cambios de decorado. No obstante, utiliza maquinaria con la aparición de Mercurio: Ven, Mercurio, hermano mío; ruégote que acá desciendas. Dicha maquinaria es una gloria que, junto al plano inclinado que forma la roca, procede del teatro medieval. El que en escena estén juntos y fijos los cuatro elementos escenotécnicos -cabaña 1 y 2, bosque y roca-, pero sin configurar una unidad que sería, por ejemplo, la calle, vuelve a acentuar el carácter bajomedieval de esta dramaturgia. La trayectoria de Juan del Enzina explica el paso de un teatro de corte medieval a otro plenamente renacentista. En autores contemporáneos, como Bartolomé de Torres Naharro (?-1530), la primera tendencia ya no se da, pues su vida en Italia, sus estrenos y la posterior edición napolitana de sus obras, Propalladia (1517), hacen que parezca un poeta italiano más que un autor español, de no ser porque la lengua en que se expresa es el castellano. Pero el contacto con la cultura humanística hace que sus temas se aproximen a la Italia del XVI. Sus obras «a noticia» dan cuenta de lo que veía en su quehacer diario (Soldadesca y Tinellaria); y las «a fantasía», no ocultan saludables influencias del medio. Calamita, por ejemplo, es un trasunto de I suppositi, de Ariosto, aunque otras, como Himeneo, tienen sus referencias esenciales en La Celestina. Himenea, como Serafina y Aquilana, inician tímidamente la comedia de honor e intriga. Torres Naharro representó la mayoría de sus obras cuando se hallaba al servicio de Julio de Médicis. En 1513 pone en escena Soldadesca en un banquete de corte. Después de esto entra al servicio del cardenal de Santa Cruz. Representa Jacinta a finales de 1514 o principios del año siguiente, en Roma, ante Isabela d'Este. De esta época es el estreno de Trofea, ante León X, en el castillo de Sant'Angelo. El prólogo o proemio de la Propalladia constituye un auténtico ejemplo de preceptiva teatral en donde Torres Naharro da las primeras claves de la teoría escénica española, al definir la comedia como «artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos, por personas representados». Influido por Boccaccio, llama a las partes «jornadas», como las jornadas del Decamerón, y las cifra en cinco, siguiendo los episodios clásicos. Conserva una especie de prólogo, que llama introito, y da una serie de trazos sobre la psicología de los personajes. Indica que éstos no deben pasar de doce por comedia, tampoco tiene que haber tantos en escena como para causar confusión ni tan pocos que «sea la fiesta sorda». Quizá coincidiera con Enzina como espectador de la representación de La Calandria, que tanta influencia ejerció en sus dramaturgias. Con Soldadesca había intentado seguir la escena cómica de Vitruvio, con escenario único de vista parcial de plaza romana, ya que aún no había conocido la escena en relieve presentada en Roma un año después, 1514, con la reposición de La Calandria, que se había estrenado en Urbino, en 1513. Tampoco Torres Naharro, como posteriormente Lope de Rueda, utilizará máquinas, ya que, por un lado, actúa con escenario fijo, y, por otro, sus salas carecen de la versatilidad que tendrán los corrales, momento en que la escenotecnia dará un paso decisivo. Lope de Rueda (1510-1565), por otro lado, influido también por la escena italiana, sirve de puente hacia la comedia española: el sevillano, mucho más hombre de teatro que de letras, pues su vida fue un continuo deambular por pueblos y ciudades españolas, siendo empresario y actor. Quizá la vocación de Rueda se despertase al ver actuar en el Corpus sevillano al italiano Muzio, en 1538, en cuya compañía puede ser que se enrolara. Las primeras noticias de sus quehaceres escénicos lo ponen al frente de un elenco que nunca llegó a tener más de seis miembros fijos, más bien menos, lo que no fue obstáculo para representar ante grandes personalidades o inaugurar catedrales. Cervantes lo conoció como autor «con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse», y Lope de Vega lo tuvo como introductor de la comedia. Agustín de Rojas, otro curioso hombre de teatro que dejó escrito un famoso libro, El viaje entretenido (1603), obra miscelánea que ofrece una realista visión del mundo de la farándula de aquella época, cita así a Rueda: Empezó a poner la Farsa en buen uso y orden buena. Porque la repartió en Actos, haciendo Introito en ella, que agora llamamos loa: y declaraban lo que eran, las marañas, los amores. La fama de Lope de Rueda en su momento se debió, principalmente, a las églogas pastoriles. En cambio, sus cuatro comedias en prosa conocidas son el mejor eslabón entre la vieja dramática medieval y el teatro nacional a punto de surgir. En éstas es donde mejor se advierte el legado italiano. Eufemia, Armelina, Los engañados y Medora no ocultan sus antepasados plautinos o terencianos, influidos por las novedades que Bibbiena o Cecchi habían introducido, conocidas por Rueda gracias a Piccolomini, que había venido a España contratado por Antonio Pérez para instruir fiestas escénicas castellanas. Pero el mérito mayor que se le atribuye a Rueda en la posteridad es haber introducido una especie de intermedios, no sólo entre actos, sino entre escenas de la propia comedia, que llamó Pasos, término más o menos equivalente a entremés. Y entre los pasos de veras mezclados otros de risa: que porque iban entremedias de la farsa, los llamaron entremeses de comedia. Rueda debió inventarse un buen número de pasos, de los que sólo nos han llegadoveinticuatro, diez independientes y catorce entre escenas de sus propias comedias. En ellos, además de configurar una galería de personajes populares que fueran descanso y divertimento entre los lances de la comedia, se manifiestan interesantes aportes a la interpretación del momento. De los personajes sobresale el de bobo o simple, sin precedentes en la comedia italiana, posible derivación del rústico pastor de las églogas, aunque con personalidad propia. El resto de tipos tiene filiación realista, proceden de la vida diaria, aunque de su más baja extracción: criado, rufián, marido engañado, vizcaíno, negra, etc. Aunque este teatro carezca casi por completo de acotaciones, pueden delimitarse pasajes en donde el arte del actor está muy por encima del texto escrito. Son escenitas equivalentes a los lazzi de la commedia dell'arte, transformados por obra y gracia de Rueda en materiales de uso actoral. Entre los pasos más conocidos podemos citar Las aceitunas, Pagar o no pagar, Cornudo y contento, La carátula y La generosa paliza. Sus esquemas dramáticos son mínimos; veamos el de La generosa paliza. Dalagón, amo severo pero olvidadizo, cree que uno de sus criados se ha comido una libra de turrones de Alicante que estaban encima del escritorio. Pancorvo, el primer criado interrogado, que es, a la vez, el simple, recibe su correspondiente paliza, pero señala la posibilidad de otro culpable: Periquillo, Guillermillo o Gasconillo. Ninguno de ellos lo hizo, y el último recuerda que el propio amo guardó los turrones dentro del escritorio, lo cual irrita a los lacayos que terminan apaleando a Dalagon. La escena ruediana no transporta la acción al entorno urbano en donde se desarrolla. Así, la Módena de Los engañados son los alrededores de la catedral sevillana, en donde se representa en 1543. Cuando lo hace en palacios, de nuevo la palabra transforma la sala en el medio urbano exigido en el texto. Seguimos ante la escena vitruviana, con tres edificios, con casa de Gerardo a la izquierda, casa de Verginio a la derecha, y mesón de Frula en el centro. Es un breve pero significativo esquema, propicio para poder actuar en cualquier sitio -palacio o patio-, en donde las quizá exageradas palabras de Cervantes tengan cabida: En el tiempo de este célebre español todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí dorado y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados, poco más o menos... No había en aquel tiempo ni tramoyas ni desafíos de moros y cristianos, a pie ni a caballo. No había figura que saliese o pareciese salir del centro de la tierra por el hueco del teatro... ni menos bajaban del cielo nubes con ángeles o almas. El adorno del teatro era una manta vieja tirada por dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás del cual estaban los músicos, cantando sin guitarra algún romance antiguo... 23.4. LA TENDENCIA RELIGIOSA El teatro religioso en España tiene un inusitado esplendor en el siglo XVI, curiosamente cuando la mayoría de los países europeos lo iban perdiendo. Tanto para Carlos V como para su hijo Felipe II, nada dados a los gustos de la escena, potenciar las fiestas religiosas locales con amplios y vistosos cortejos que rodean representaciones piadosas, era fortalecer su maridaje con la Iglesia. Ambos emperadores identificaron el desarrollo político y geográfico de Castilla con la lucha contra el hereje. En la división que produjo el cisma de Lutero, no dudaron en ponerse junto a Roma (la Iglesia), utilizando no pocas veces la defensa de la fe como estandarte de sus conquistas. Si a ello unimos que el oro de América -no la ayuda de la burguesía- facilitaba la equiparación de los ejércitos, comprenderemos la intencionada soledad de los monarcas, apoyados sólo por parte de la nobleza, y necesitados del señuelo doctrinal de la religión. También se explica así el desprecio de esos Austrias mayores por la intelectualidad, y la ausencia de humanistas de la Corte. En 1534, una pragmática de Carlos V y su madre doña Juana, define a las claras el gusto del emperador por la escena. A continuación hay un ejemplo de su rotundo carácter coercitivo: Mandamos que lo que cerca de los trajes está prohibido y mandado por las leyes de este título, se entiende asimismo con los comediantes, hombres y mujeres, músicos y las demás personas que asistan en las comedias para cantar y tañer, las cuales incurren en las mismas penas que cerca de todo esto están impuestas. Se cuenta del emperador que su interés por el teatro sólo se vio manifiesto cerca de su muerte, cuando solicitó ser protagonista de su propio entierro. En el Monasterio de Yuste, donde ya se había recluido tras una larga y aventurera vida, pidió a los monjes que se ensayara su funeral. Lo metieron en un ataúd y, entre cánticos, frailes y cirios, fue llevado en procesión hasta el templo. Allí, acostado en su féretro, y con los ojos bien abiertos, vio la puesta en escena de su muerte. Si para entonces esto suponía la escenificación de una tragedia, pero sin derramamiento de sangre, para la historia queda como farsa grotesca. A través de ciertas pragmáticas y del Concilio de Aranda (1473) se intentó ordenar una incipiente vida teatral en donde la mezcla de elementos religiosos y profanos se mantenía. Pero hasta el Concilio de Toledo (1565-1566) no se prohibe taxativamente la fiesta de los Inocentes, la interrumpción de los oficios divinos con diversiones y la representación dentro de las iglesias, obligando a los obispos a ejercer de censores de las obras religiosas que fueren a ponerse en escena. También dejó de permitirse la actuación de los clérigos y «vestirse de máscara». Todo lo cual nos habla de una intensa actividad teatral y religiosa en la primera mitad del siglo XVI, que fue debilitándose a causa de las prohibiciones. Estas provocaron que desaparecieran textos sin imprimir, dado el celo que los cabildos debieron poner en las admoniciones conciliares. Gracias a un códice que se conserva en la Biblioteca Nacional tenemos algunas respuestas a tan silenciado periodo. El Códice de Autos Viejos es una colección de noventa y seis obras, la gran mayoría anónimas y en verso, casi todas de la primera mitad del siglo XVI, aunque algunas podrían ser más tardías. Tienen apariencia de «farsas a lo divino», de reminiscencia medieval, en donde están mezclados elementos religiosos con otros profanos, según era el gusto de la época. Hay textos calificados como autos, pero también farsas, coloquios, incluso el Entremés de las esteras. Todos van con autorización para representarse, lo que confirman muchas loas que anteceden a las piezas. Las fuentes son el antiguo y nuevo Testamento, así como leyendas hagiográficas. Entre los títulos más significativos, la inmensa mayoría anónimos, podemos destacar el Auto del pecado de Adán, el Auto de Cain y Abel, del maestro valenciano Jaime Ferruz, el Auto del Hijo pródigo, el Auto de la huida a Egipto y el Auto de Santa Elena, entre los de temática religiosa. Como excepción con motivo histórico señalemos el Auto de los triunfos de Petrarca. Para Ruiz Ramón, el Códice cumple la esencial tarea de «adiestrar al público para captar la superposición de lo temporal y lo eterno en la vida humana, sin lo cual no se entendería la existencia del público del teatro religioso del Siglo de Oro, concretamente del de los autos sacramentales». Otros dramaturgos de este periodo que escriben teatro religioso son |
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