Resumen: En esta segunda parte del artículo, se exponen los aspectos generales a tratar en una canción tradicional, como son: el ciclo, el género y la forma y se desarrollan especialmente los parámetros de análisis musical, como son: ritmo, modo/tono, lo melódicos, las relaciones texto música (isori
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| IMPORTANCIA DE LOS TRABAJOS DE CAMPO EN RECUPERACIÓN DE LA MÚSICA TRADICIONAL “Análisis y armonización de la música popular: De la grabación de campo al concierto”1 Dra. MATILDE CHAVES DE TOBAR Profesora Asociada – Universidad de Salamanca (2012) (Segunda parte) Resumen: En esta segunda parte del artículo, se exponen los aspectos generales a tratar en una canción tradicional, como son: el ciclo, el género y la forma y se desarrollan especialmente los parámetros de análisis musical, como son: ritmo, modo/tono, lo melódicos, las relaciones texto música (isoritmias/anoritmias); los aspectos armónicos se tendrán en cuenta sobre la base del género, ya sea del canto coral, arreglo instrumental y/o arreglo para voz y piano. Se tratará el procedimiento de llevar una sencilla canción tradicional, desde el trabajo de campo al concierto. Los musicólogos españoles coinciden en que la historia de la recopilación de la música popular y tradicional española es dilatada, pero que en un sentido estricto presentan sus inicios en el s. XIX, como actividad singular de un movimiento romántico no definido con claros perfiles en España. Se dice que desde la Edad media la música popular española ha sido fuente de inspiración para la música llamada culta, convirtiéndose los compositores eruditos, en folcloristas, sin pretenderlo, ya que debieron conocer a fondo las raíces de lo tradicional, al haber dejado en sus obras y de manera indirecta, la impronta del saber musical del pueblo, de diferentes épocas y formas del patrimonio musical hispano. Emilio García Rey, en su artículo “La música popular y tradicional en España hasta finales del s. XVIII” 2, hace un recorrido por las fuentes más relevantes de la música culta española desde la Edad Media hasta finales del s. XVIII. La cultura musical y lo popular discurría a la par por aquellos tiempos con sus propias características estéticas, encontrándose diferencias en cuanto al estilo melódico, en cuanto a la modalidad, en interválica, en las fórmulas rítmicas y en otros aspectos musicales. La forma en que se realiza la recopilación de la música tradicional, ha experimentado un cambio radical, desde hace ya muchos años. Los primeros recopiladores de canciones populares, desde finales del siglo pasado crearon un trabajo inmenso, puesto que las trascripciones fueron hechas “in situs”, a partir del dictado directo de los intérpretes. Ello suponía un constante ir y venir del recopilador, que tenía que desplazarse constantemente a los lugares donde sospechaba o conocía que había informantes; les preguntaba a cerca del repertorio, les sometía a prueba y les hacía repetir una y otra vez, hasta que el documento quedara completamente terminado y hacía una interpretación última para las comprobaciones finales. De esta forma fueron compilados cancioneros tan importantes como los de Federico Olmeda de Burgos, Dámaso Ledesma (Salamanca), Agapito Marazuela de Segovia, E. Martínez Torner de Asturias y Galicia, Manuel García Matos de Cáceres y Madrid, por citar algunos de los más relevantes que en la actualidad siguen siendo fuentes básicas para el conocimiento de la música tradicional. Esta forma de trabajo aunque ardua para los recopiladores, tenía como aspecto positivo, en el sentido de poder tener un contacto más continuado con los informadores y una familiarización, logrando una información más amplia sobre el entorno etnológico del hecho musical y una corrección inmediata de los errores que se hubieran cometido, tanto el informante como en recopilador. A continuación se expone el análisis de un villancico tradicional (Villancico de Noche buena), recogido en la provincia de Soria, España, por Kurt Schindler, compositor alemán, que realizó un extenso trabajo de recopilación, transcripción y armonización de la música tradicional española entre 1928 y 1933, durante sus dos estancias en España. Análisis del Villancico de Noche buena, recogido por Kurt Schindler. Villancico de Noche buena (canción 657)  Villancico de Noche buena Esta noche con vida clara y serena, Digan los villancicos de Nochebuena. Atención al misterio maravilloso Por ser tan gran milagro me quedo corto María! Guía la lengua mía, te alabo que va su esposo al lado. No dudo que es ejemplo del mundo. Entre el buey y la mula nació el Rey Santo, con el rigor del frío casi temblando. Que tiembla entre paja y albergue, que llora, y se lleva la gloria consigo En un pesebre ha nacido. Ya vienen los pastores a visitarle y también las pastoras a regalarle. Ya le regalan miel y mantillas, y también una caja de maravillas. Le llevan el caldero a la parida y los Reyes ofrecen incienso y mirra y alcores y un ramito de flores, y todos, pastores y pastoras, celebran así la noche buena. Informante: Gregoria Herrero. Fecha de la audición: 16 de agosto de 1930. Canción Nº657. Observaciones: Se ha modificado ligeramente la disposición original de la letra adaptándola al ritmo musical del villancico.” 3 (BARRIO ONRUBIA. 2004) La informante Gregoria Herrero, la encuentro relacionada en el artículo de la Dra. Olarte Martínez, anteriormente citado, sobre las” Anotaciones de campo de Kurt Schindler durante sus grabaciones en España”. Canción 657. p.16 ASPECTOS GENERALES Título de la canción: Villancico de Noche buena.
Esta noche con vida clara y serena, Digan los villancicos de Nochebuena. METRICA Y RITMO
 MODO/TONO
MELODÍA
 RELACIONES TEXTO – MÚSICA Generalmente, las recopilaciones de la música tradicional, demuestran que las tonadas populares están compuestas sobre la base de las cuartetas octosílabas y la seguidilla. Este Villancico está compuesto con base en la Seguidilla por la conformación de su mensura métrica - poética que presenta, sobre versos Heptasílabos y pentasílabos intercalados; los trisílabos – María, te alabo, no dudo – se conciben como pequeñas muletillas insertas al final de los fraseos. Predomina el tipo de vocalización silábica. Villancico de Noche buena Esta noche con vida (7) clara y serena, (5) Digan los villancicos (7) de Nochebuena.(5) Atención al misterio(7) Maravilloso (5) Por ser tan gran milagro (7) me quedo corto (5) María! (3) Guía la lengua mía, (7) te alabo (3) que va su esposo al lado. (7) No dudo (3) que es ejemplo del mundo.(7) ISORRITMIA Y ANORRITMIA Contrario a la Isorritmia, encontramos la Anorritmia, fenómeno muy normal en la música tradicional. La causa de la Anorritmia, es cuando las fórmulas melódicas se cantan sobre textos de recambio, que en la mayoría de los casos, no son los mismos para los que tales melodías fueron compuestas originalmente. Las anorritmias se encuentran por lo general en las estrofas, no en el estribillo, ya que estos son la parte más invariable y característica de las tonadas, en las que texto y melodía están íntimamente ligados, en una isorritmia casi perfecta. En el villancico, se encuentran anorritmias desde el arranque y en los compases: 4, 5, 9, 11, 23, 27 y 28) Ampliación melódica por repetición de versos La repetición de versos es un fenómeno bastante común en este tipo de tonadas. Dichas repeticiones parecen obedecer en la mayoría de los casos al deseo de prolongar fórmulas demasiado breves. Es en definitiva, un recurso de estilo en la música popular A - Esta noche con vida (a) B - clara y serena,(b) C - Digan los villancicos(c) D - de Nochebuena.(b) Para el procedimiento de armonización de las canciones tradicionales, la siguiente canción titulada: Dicen que no me quieres – popular e Castilla la vieja, de la cual he adaptado un arreglo o armonización para coro a tres voces – S – A - B -, Para voces altas no muy agudas (messo sopranos), Contraltos y barítonos/bajos. Esta, es una canción popular muy conocida, de la cual existen varias versiones de arreglos a cuatro voces. En el cancionero de León de Juan Hidalgo Montoya, se encuentra una versión de esta canción.4 (HIDALGO MONTOYA. 1978) EL ARREGLO CORAL DE UNA CANCIÓN TRADICIONAL Al hacer la escogencia de una canción tradicional, dentro de un repertorio seleccionado, para realizar el arreglo coral, es conveniente tener claridad a qué clase de conjunto coral va dedicado: para coro mixto, para coro a voces iguales (coro femenino o masculino), para coro infantil. Es necesario tener en cuenta varios aspectos, como: el número de voces (a una, dos tres, a cuatro voces, o más), la tesitura de las voces, las posibilidades vocales y corales, los conocimientos musicales de los coristas; si el arreglo es para un coro de personas aficionadas, no es conveniente manejar los aspectos melódicos y rítmicos que planteen demasiadas dificultades para el conjunto del grupo. Si el informante ha cantado la canción tradicional, en un tono muy bajo y así ha sido recogida por el recopilador, el arreglista musical, puede cambiar o transportar el tono/modo, a una tesitura cómoda para las voces y que al mismo tiempo le permita realizar el arreglo al número de voces que tiene planeado hacerlo. Diferentes posibilidades de canciones tradicionales, se encuentran en los repertorios, como son: las formas simples y las compuestas; de lo cual depende que el arreglo pueda ser más rico en expresiones contrastantes, como la textura empleada (homofónica y/o contrapuntística). Las canciones conformada por estrofa – estribillo, permiten hacer mayor número de contrastes rítmicos – melódicos y expresivos. Desde otro punto de vista, las canciones están clasificadas por ciclos, por labores, por festividades (religiosas/profanas), canciones de cuna, Villancicos, etc.. de tal manera, que es necesario conocer el género de canción que se va a arreglar y con ello, poder lograr en el arreglo, efectos como por ejemplo: de campanas, un arrurú – para dormir al niño -, efectos rítmicos repetitivos de trabajo/faena y de esta forma sacar utilidad del género de canción tradicional y que el arreglo quede curioso y agradable al corista y al receptor. El texto es un elemento importante a la hora de crear un arreglo musical, ya que se puede pensar en la posibilidad de hacer efectos con las palabras, como: onomatopeyas, imitaciones, bordones; también efectos en las semifrases o frases, como antecedentes y consecuentes, repeticiones rápidas donde el ritmo lo permita, muletillas, etc. todo este procedimiento enriquece al arreglo y lo hace atractivo musicalmente. En cuanto a la tesitura de las voces, es ampliamente conocido, que esta no debe exceder las posibilidades vocales de nuestros coristas – si el arreglo está pensado para un coro aficionado -, se debe escoger una tonalidad cómoda y para ser interpretada sin complicaciones de efectismos vocales. En el siguiente villancico popular titulado Niño mío, recogido por el Etnomusicólogo salmantino Ángel Carril Ramos (q.p.d.), en la localidad de Cantalapiedra – Salamanca5, podrá el lector ver el arreglo coral para un Coro aficionado a tres voces – S - A – B – (sopr. alt. Barit). La canción inicialmente esta recogida y transcrita en CM, tonalidad demasiado baja para el canto coral y para realizar un arreglo. Fue transportada a la tonalidad de FM. Al inicio y hasta el paso del compás 4 al 5, la voz masculina, hace los efectos de campanas, mientras las voces de soprano y alto, desarrollan el tema a intervalos de 3ª. En la última fracción de tiempo del 4º compás, las voces masculinas se unen al tema rítmico - melódico de la canción, con repetición de este verso. Un cambio sustancial de compás 6/8 a 4/4, hace que el carácter cambie totalmente y esto nos invita a una reflexión o una pregunta con la frase: “No sé si le gustará!” . Viene un segundo verso con el tema central y retorno al compás de 6/8, para entrar al estribillo: “Que toque el timbal…”, con repetición como se estila, para hacer un D.C. y dar la vuelta a la canción con un asegunda estrofa. La terminación de esta pequeña pero hermosa pieza tradicional, termina con la reflexión de nuevo: “No sé si le gustará!”. Los cambios de compás o métrica están regulados principalmente por el texto, tanto por su conformación métrica, como en el mensaje que quieren enviar, con lo cual este aspecto es muy importante para tener en cuenta sobre el carácter y la expresión. Se debe tener en cuenta, la diferencia entre arreglo coral, armonización al piano y adaptación musical. Cada uno plantea diferente procedimiento del quehacer para enriquecer la música tradicional. Según las posibilidades tanto vocales como corales, las adaptaciones, tanto rítmicas, como tonales y de plantilla vocal, son aspectos importantes para mantener la pureza de la melodía y del ritmo, haciendo a la vez, que el arreglo mantenga el atractivo musical inicial. Una buena armonización al piano, hace que una sencilla canción tradicional, tome la textura y el carácter de un Lied, para ser interpretada en una sala de concierto, como podrá observarse más adelante en la Canción tradicional titulada A las rejas de la cárcel, armonizada magistralmente por el compositor alemán Kurt Schindler. A continuación, podrá el lector ver la partitura del villancico tradicional Niño mío, primeramente como fue recogido por el Etnomusicólogo Carril Ramos y seguidamente la versión arreglada a tres voces (S – A – Bar) por Matilde Chaves de Tobar.      El arreglo realizado a tres voces (S-A-B), fue estrenado en el Concierto de Navidad por Coro ARTE MÚSICA, en la localidad salmantina de Florida de Liébana el 29 de diciembre de 2012. Del compositor alemán, Kurt Schindler, la canción tradicional A las rejas de la cárcel, recogida en el Cancionero de Izenga, podemos conocer la armonización realizada por el compositor, en un arreglo para voz y piano, en el que utiliza disonancias y un procedimiento musical claramente contemporáneo, sin perder la raíz tradicional, elevando esta sencilla canción a la categoría de un Lied.6    A las rejas de la cárcel Canción tradicional de España Armonizada por Kurt Schindler – forma lied – Estrenada en la Universidad de Salamanca en el CONGRESO INTERNACIONAL: Perspectivas interdisciplinares para el trabajo de campo musical en el periodo de entre guerras el 2 y 3 de Junio de 2011. Salamanca. Tema de la ponencia: Análisis y armonización de la música popular: de la grabación de campo al concierto por Dra. Matilde Chaves de Tobar. Voz y piano. Voz messo-soprano. Matilde Chaves de Tobar (Col.) Piano: Christian Capelo Martins (Ptg.) CONCLUSIONES Con lo anterior, se concluye que la música tradicional y el trabajo de recuperación y conservación de este importante patrimonio, es tarea de investigadores y de toda persona que esté bien dada para llevar a cabo la labor, así como la toma de conciencia sobre la importancia y la necesidad de salvaguardar lo ancestral y mantener las vivas las tradiciones. Ya se conoce sobre las influencias que ejerce sobre la sociedad, tanta información del medio en todos los aspectos y que hablando musicalmente, en gran parte tienden a cambiar la visión de lo tradicional y a hacer que la juventud poco se interese por las manifestaciones folklóricas y por ende de su propia identidad. El interés por el rescate y salvaguarda de este importante Patrimonio musical y cultural, viene dándose desde hace ya muchas décadas y gracias al trabajo riguroso y serio de músicos, investigadores y Etnomusicólogos, se cuenta en la actualidad con importantes recopilaciones de la Canción tradicional. El riguroso trabajo recopilatorio de Schindler, es un legado para el Patrimonio musical español y en toda recopilación, la canción popular viene e constituirse en una prototipo de la vida de las gentes ya que como se dijo anteriormente, el canto tradicional y popular es la creación anónima de las gentes que viven unidas por fuertes lazos étnicos como familias, tribus o comarcas, etc.. Canciones que pasan de boca en boca, van y retornan puliéndose paulatinamente, tomando forma sólida, merced al equilibrio entre la poesía y la música. Que la oralidad tiene un importantísimo rol en la conservación del Patrimonio musical y que la música tradicional con sus específicos aspectos y contenidos, es susceptible de trasladarse a otros ámbitos y a otros niveles de interpretación musical. BIBLIOGRAFÍA Aguirre, J. V. (1986). Introducción al folklor musical de la Rioja Logroño. Alonso Pascual, J. (2002). Robleda. Crónica y descripción del lugar. Salamanca: Gráficas Cervantes. Carril Ramos, Á. (1982). Canciones y romances de Salamanca. Salamanca: Librería Cervantes. Cid Cebrián, J. R. (1995). Instrumentos tradicionales de música de la Tierra de Ciudad Rodrigo. Ciudad Rodrigo. Salamanca: Centro de Estudios Mirobrigenses. De Bizagorena, F. (1964). Salamanca. Su Historia, su Arte, su Cultura. Salamanca: Imprenta Calatrava. Gómez Rodríguez, J. A. (2000). “La Etnomusicología en España: 1936 – 1956” – Dos décadas de cultura artística en el Franquismo. Granada: Universidad de Granada, 207, 257. Hidalgo Montoya, J. (1978). Cancionero del Reino de León. Madrid: Antonio Carmona, Editor. Iglesias Ovejero, Á. (1990). El habla de El Rebollar. Léxico. Salamanca: Centro de Cultura tradicional. Iglesias Ovejero, Á. (1998). Iglesias Giraud, C. (1998) Romances y Coplas del Rebollar. Salamanca: Centro de Estudios Salmantinos. Ledesma, D. (1972). Folk-lore. Cancionero Salmantino. Reedición. Salamanca: Imprenta provincial. Manzano Alonso. M., Kats, I. (1991). 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SAGA, 1985 Cancionero Tradicional del Campo de Ciudad Rodrigo. Vols 3 y 4. La Sierra de Francia. SAGA Cantaris Antigus de Roblea. Several Records, 2002 Carril Ramos, Á. (1986). Antología de la Música Tradicional Salmantina. Salamanca: Centro de Cultura Tradicional de Salamanca. Caunedo, Mariluz Cristóbal. (2001). Onde la ñubliña posa. Fono Astur. Habas verdes. Música tradicional de Zamora. La luna de enero. Several Records, 1993 Jambrina Leal, A. (1987). La dulzaina en Zamora. SAGA. Parva y Sosiega. (1994). Música Tradicional Leonesa. Sones. SAGA. Son del Cordel. (1997). Música Tradicional Leonesa. Después de tomar la Parva y en la Sosiega del día. SAGA. Son del Cordel. (2000). Música Tradicional Leonesa. Aires que vienen de Arriba. SAGA. 1 La presente propuesta se desarrolló dentro del Proyecto Internacional I+D “la canción popular en trabajos de campo, fuente de inspiración para la composición musical” , referencia: HAR 2010 – 15165 ((Sub programa ARTE). 2 REY GARCÍA, E. (1996). “La música popular y tradicional en España hasta finales del siglo XVIII”. En Música Revista del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Nº 3, Madrid, pp. 61 – 108.(Consulta: 15 de mayo 2011) 3 Tomado de: http://piquera.sanesteban.com/monografias/schindler4.htm. Publicado el 8 de diciembre de 2004. Por Salvador Barrio Onrubia. (Consulta: 15 de mayo 2011) 4 HIDALGO MONTOYA, J. (1978). Cancionero del Reino de León. Antonio Carmona, Editor. Madrid. p. 23 (Consulta: 20 de mayo (2011) 5 SANCHEZ BARRADO, M. (2011). Cuaderno de Taller de Canto Tradicional Salmantino, Instituto de las Identidades (Departamento de Cultura) Diputación de Salamanca. Colección: Cuadernos de taller Nº 2. p. 20. (Consulta: 3 de junio de 2012) 6 Esta versión para voz y piano, fue presentada en el CONGRESO INTERNACIONAL: Perspectivas interdisciplinares para el trabajo de campo musical en el periodo de entre guerras, el 2 y 3 de Junio de 2011. Salamanca. Interpretación en la voz, por Matilde Chaves de Tobar (Col.) y al piano, Christian Capelo Martins (Ptg). |
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