 
Instituto Superior del Profesorado
“Dr. Joaquín V. González”
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires
Ministerio de Educación
Dirección de Educación Superior
INSTITUTO SUPERIOR DEL PROFESORADO
“Dr. JOAQUÍN V. GONZÁLEZ”
NIVEL: Superior
CARRERA: Profesorado de Lengua y Literatura
CURSO: 5º DIVISIÓN: B TURNO: vespertino
EJE: Formación disciplinar
INSTANCIA CURRICULAR: Literatura, cine y otros lenguajes
CURSADA: anual
CARGA HORARIA: 4 horas semanales
PROFESOR: Edgardo Pígoli
CICLO LECTIVO: 2013
OBJETIVOS:
Que los alumnos tengan una visión totalizadora, de acuerdo con los recortes propuestos en el programa, del cine argentino y latinoamericano y a partir de la noción de constelación del cine mundial, desde el eje de las relaciones intertextuales de transposición, parodia y cita.
Que puedan reconocer y diferenciar las nociones teóricas sobre intertextualidad y que puedan reformular su mirada sobre el cine a partir de la experiencia poética.
Que puedan efectuar lecturas de esas relaciones para la comprensión de dos modalidades artísticas, la literatura y el cine, específicas y con tradiciones particulares.
Contenidos:
Unidad I. La intertextualidad y la transposición.
-La noción de intertextualidad. Transposición, traducción, reescritura, pastiche, parodia y cita. La transposición como segundo grado del texto y la transposición como interpretación del texto. Dos sistemas semióticos: el lenguaje verbal y el lenguaje audiovisual. Tres modos de transposición en el cine argentino: la transposición política, la transposición “culta” de la literatura universal y la transposición autónoma. Cine de prosa, Cine de poesía. Los orígenes en debate.
Unidad II. El criollismo y el tango. Formulación, modernización y parodia. La transposición política.
a) Criollismo. El folletín Juan Moreira (Eduardo Gutiérrez, 1879) como texto de irradiación intertextual en el cine mudo. El modelo del gaucho noble, víctima y rebelde: Juan sin ropa (G. Benoît, 1919). La modernización del criollismo: Prisioneros de la tierra (Soffici, 1939), el naturalismo à la Lenormand, los relatos de Horacio Quiroga; Viento norte (Mario Soffici, 1937): una lectura nacionalista conservadora de Mansilla. El criollismo épico y conservador: La guerra gaucha (Lucas Demare, 1942) y la interpretación nacionalista de Lugones. Pampa Bárbara (Lucas Demare, 1945) como cierre del díptico sobre las formas de consolidación del estado nación.
Constelación: David W. Griffith. El melodrama y el montaje paralelo. El western como forma. Hollywood. La imagen narrativa. John Ford y la épica. Lo grande y lo pequeño. La diligencia (1939) / El hombre que mató a Liberty Valance (1962).
Constelación: Las vanguardias cinematográficas europeas. Las “vanguardias clásicas”. Revisión de las diferentes configuraciones de las imágenes en relación a los distintos momentos de la escritura literario / poética contemporáneas de cada movimiento.
George Trakl y el expresionismo cinematográfico; Artaud / Breton y el surrealismo. (Buñuel / Dalí)
Las vanguardias rusas. Vertov / Einsenstein. Maiacovski y el constructivismo. La exploración sobre el montaje dialéctico. El verso como experiencia de montaje. Ejemplos de la influencia del montaje en la escritura. Primera aproximación al ideograma.
a) La vanguardia brasileña. Único caso de vanguardia en el cine latinoamericano durante el período mudo y de transición al sonoro. La vanguardia brasileña como intertextualidad: Limite (Mario Peixoto, 1931) como lectura de la escuela impresionista francesa.
b) El tango. El barrio y la producción “mitológica” del tango. El espacio del barrio en José Ferreyra (Perdón viejita, 1917) y en uno de los primeros filmes sonoros (Los tres berretines, del equipo Lumiton, 1933).
Unidad III. La transposición “culta” del cine peronista. El fin de las tradiciones.
El cine de estudios durante el primer peronismo. La trasposición de literaturas extranjeras y el lento final de la cultura popular criollista y tanguera. El modelo del cinéma de qualité. La relación intertextual y la cita: Las aguas bajan turbias (Carril, 1952), Prisioneros de la tierra, los relatos de Quiroga y la novela de Alfredo Varela. Una “última” versión del criollismo: Juan Moreira (MogliaBarth, 1948). La versión paródica del gaucho: el travestismo de Vidalita (Saslavsky, 1949). Una transposición de literatura argentina coetánea: El túnel de E. Sábato (Klimovsky, 1952).
Constelación: Más allá del olvido (1956) de Hugo Del Carril. Transposición de la novela Brujas, La muerta del escritor belga George Rodembach. A su vez el film anticipa Vértigo (1958) y cita Rebeca (1941) de Alfred Hitchcock. Los sueños de Hollywood tienen la forma de las vanguardias. El sueño en el cine. Hitchcock y la ingeniería de los sueños. De Cuéntame tu vida(1945) a Vértigo; del Surrealismo al Pop.
Unidad IV. El nuevo cine y la literatura no popular. La transposición autónoma.
a) La modernización de los precursores: L. Torre Nilsson, la trasposición de la literatura “culta” (Días de odio (1954), sobre “Emma Zunz” de Borges).
b) El cinema novo: Nelson Pereira dos Santos y su lectura de Vidas secas de Graciliano Ramos. Dios y el diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha) y la lectura de Glauber Rocha sobre el cinema novo.
Constelación: El neorrealismo Italiano. Visconti. Obsesione (1943) (transposición de El cartero llama dos veces, J. Cain, 1945) y La tierra tiembla (1948) (transposición de Los Malavoglia, Giovanni Verga, 1881) Rosellini: Alemania año cero (1947).
Dos casos de la “Generación del sesenta”:La cifra impar (1962) de Manuel Antín sobre texto de Julio Cortázar (Cartas de mamá) y Alias Gardelito (Lautaro Murúa, 196. Sobre texto de Bernardo Kordon). El nuevo cine y los géneros menores.
Un cineasta que se desprende del modernismo de los 60´: Nicolás Sarquís, (Palo y hueso, 1968, sobre un texto de Juan José Saer).
c) El boom literario, el nuevo cine mexicano y los géneros cinematográficos: Tiempo de morir (Arturo Ripstein, 1965) a partir de un guión de García Márquez y Carlos Fuentes. La revisión modernista de la revolución mexicana: Reed, México insurgente (Paul Leduc, 1970). La versión de Ripstein de una novela del boom: El lugar sin límites (1977).
Unidad V. Las neo-vanguardias. El revisionismo histórico, la política y el fantástico.
a) La vanguardia política. La versión revisionista de la historia argentina en La hora de los hornos (Cine Liberación, 1966-68/73) y la cita del “documental social”: F. Birri, H. Ríos, L. Hirszman y J. Ivens. La vuelta de Martín Fierro y la alegoría política de Los hijos de Fierro (Cine Liberación, 1972-75/84). La “no ficción” de Rodolfo Walsh y la versión de Jorge Cedrón, Operación masacre (1972).
b) Fantástico y terror de Estado: El poder de las tinieblas (M. Sábato, 1979)
c) La vanguardia estética. Las poéticas de Borges y Bioy Casares en Invasión (H. Santiago, 1969) y la poética de Saer en Las veredas de Saturno (H. Santiago, 1989).
d) La “última” versión del Juan Moreira de Gutiérrez, por Leonardo Favio (1973)
Constelación: Apocalypse Now! Transposición de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad. Lectura de los poemas Los hombres huecos y La tierra baldía de T.S. Eliot. Coppola: el mito y la poesía. Eliot y el sueño americano. La inocencia perdida: Robert Frost, Homero. Los marginados / Rumble Fish
Unidad VI. El cine de los noventa / Cine contemporáneo.
a) El “sistema” Rejtman: Rapado (Rejtman, 1992). La poética de Aira: Tan de repente (D. Lerman). Las minorías y las pasiones: Un año sin amor, de Anahí Berneri, a partir de la novela de Pablo Pérez.
b) Lo fantástico en el cine contemporáneo: Las vidas posibles (Sandra Gugliota, 2008), La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008).
c) El cine contemporáneo y la hibridación genérica: Costumbrismo, western y policial: Un oso rojo (Adrián Caetano, 2002). El film noir en el cine contemporáneo posindustrial: Carancho (Pablo Trapero, 2010).
Constelación: Las reescrituras: David Lynch Teciopelo azul, la reescritura surrealista/ Gus Vant Sant: el cine contemporáneo como forma poética. Elephant (una poética de la violencia) Drugstore Cowboy y los beatniks, Mi mundo privado, Pranoid park, Gerry. La construcción de un concepto: El punto ciego como experiencia poética.
METODOLOGÍA:
Las clases combinarán una instancia teórica que tendrá como objeto fundamental instalar diferentes problemáticas para el debate y la discusión y, también, una zona práctica, que consistirá en el análisis de secuencias fílmicas, con el fin de incorporar diversas modalidades del lenguaje cinematográfico y su relación con otras áreas de la cultura.
RÉgimen de promoción:
Las modalidades de cursado y promoción podrán ser:
alumno regular sin examen final
alumno regular con examen final
Promoción sin examen final
Se requerirá el 75% de asistencia a clase.
Durante el curso se tomarán 2 (dos) evaluaciones parciales. Para aprobar cada una de ellas se requerirá una calificación mínima de 6 (seis) puntos sobre 10 (diez).
Cada evaluación parcial tendrá un recuperatorio; los mismos se tomarán durante el desarrollo del curso en forma separada. Cuando exista recuperatorio, se considerará, a los efectos del promedio, solamente la nota del recuperatorio.
Junto con la modalidad de evaluación parcial se deberá presentar un trabajo práctico final que será trabajado a lo largo del año consistente en un proyecto de investigación (que podrá, en el caso que lo amerite, ser tomado en cuenta como proyecto de adscripción). Dicho proyecto tendrá como marco, la investigación y profundización de una zona del programa o la posibilidad de explorar posibilidades de uso de los contenidos dentro de la instancia pedagógica.
Se recuerda, además, que los alumnos que, porque no alcanzan la calificación correspondiente, no puedan sostener su situación en el sistema de promoción sin examen final, una vez transitadas las instancias de evaluación y recuperación requeridas dentro del año lectivo, pasan al otro sistema: el de promoción con examen final. Deben, entonces, rendir examen final.
Promoción con examen final
Se requerirá un 60% de asistencia, nota no inferior a 4 en los dos parciales y deberán aprobar un final oral que evaluará los diferentes recorridos del programa.
Bibliografía:
Unidad I
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