Y éste del griego kwmw/diva- designa en la Dramática aquella obra de carácter divertido y festivo, o que por lo menos acaba felizmente. Esta denominación

comedia

1. Definición y orígenes

El término comedia –de origen latino, comœdia, y éste del griego kwmw/diva– designa en la Dramática aquella obra de carácter divertido y festivo, o que por lo menos acaba felizmente. Esta denominación sirve tanto para la comedia clásica grecolatina como para las modernas comedias musicales. Además, en sus orígenes y en gran parte de su historia, la comedia ha procurado corregir los vicios de los hombres, imitándolos mediante el recurso a una trama real o fingida.

Pero durante siglos también se aplicó el término a obras no dramáticas con final feliz. Dante, en la Epístola a Can Grande, la considera un género poético narrativo distinto a otros: la comedia introduce una situación adversa pero acaba prósperamente, al revés que la tragedia, que tiene un final catastrófico.

Posteriormente, se llamó comedia a cualquier obra dramática. El Diccionario de Autoridades (1726-1739) la define así: "Comedia. Obra hecha para el teatro, donde se representaban antiguamente las acciones del pueblo y los sucesos de la vida común; pero hoy, según el estilo universal, se toma este nombre de comedia por toda suerte de poema dramático, que se hace para representarse en el teatro; sea comedia, tragedia, tragicomedia, o pastoral. El primero que puso en España las comedias en método fue Lope de Vega".

Los primeros estudiosos de la comedia antigua de los que tenemos conocimiento son, además de Aristóteles –si bien la Poética ha conservado sobre todo sus juicios sobre la tragedia–, los gramáticos Evancio y Donato, del s. IV.

La comedia se ha definido frecuentemente por oposición a su hermana mayor, la tragedia: si aquélla trata de lo público y de lo histórico, ésta de lo privado y ficticio; a los personajes nobles y asuntos heroicos, opondría figuras corrientes y tramas domésticas. Al desasosiego y el horror que inspiraría lo trágico (vid. Tragedia), la hilaridad de lo cómico.

Según Quintiliano, el ethos es a la comedia lo que el pathos a la tragedia, La comedia expresa la conducta del hombre en la vida cotidiana mientras que la tragedia refleja su sufrimiento en momentos singulares, de extrema tensión vital. Por eso piden estilos distintos, adecuados a la naturaleza de los representado. Pero, en definitiva, el comediógrafo es un imitador de la naturaleza humana: "Así pues, que la naturaleza sea vuestro único estudio, vosotros autores que pretendéis los honores de lo cómico. […] El que sabe bien qué es un pródigo, un avaro, un hombre honesto, un fatuo, un celoso, un extravagante, puede presentarlos en una escena feliz y hacerles vivir, actuar y hablar ante nuestros ojos" (Boileau).

Es generalmente admitido que, como la tragedia, la comedia tiene un origen ritual, relacionado con cantos dionisíacos, pero es muy poco lo que se conoce sobre su génesis. Durante siglos los autores cómicos siguen la pauta formulada por Aristóteles: "La comedia es […] mímesis de hombres inferiores, pero no en todo el vicio, sino en lo risible, que es parte de lo feo; pues lo risible es un defecto y una fealdad sin dolor ni daño, así, sin ir más lejos, la máscara cómica es algo feo y retorcido sin dolor".
2. Dimensión antropológica de lo cómico

Como cabe hablar de lo trágico, se puede caracterizar lo cómico, que no es algo exlusiva ni principalmente teatral. Lo cómico no se ciñe a la comedia, ni siquiera a la Literatura, sino que está presente en todas las dimensiones del hombre. Le acompaña –más que la tragedia– a lo largo de toda su vida.

La comicidad tiene como efecto la risa, a la que, lejos de considerar una reacción puramente fisiológica, se ha atribuido siempre una importante dimensión ética. Hay una risa sana, deseable, con la que cuerpo y espíritu se solazan, y otra censurada por los críticos y moralistas: la risa fácil, peligrosa, destemplada, que fácilmente se torna en llanto o en indignación y que da paso a la melancolía. San Gregorio Magno (s. VI) distingue en sus Moralia in Iob la saludable risa del corazón, que nace de la verdadera alegría, de la risa puramente corporal, que procede de la disolución y la lascivia. De modo semejante, Honorio de Autum (s. XII) reconoce en su comentario al libro de los Proverbios que es connatural al hombre reír, pero advierte que frente a la risa natural, modesta y honesta, existe otra dilotuta e inmoderada. Esa risa sana e inteligente –mejor, sonrisa– es la que parece haber legado a la posteridad la escultura gótica.

Lo cómico no tiene sustancia, es un efecto. Es el tenor de una actitud, provocada en el hombre por un hecho desconcertante pero no dañino (sin dolor, decía Aristóteles). El grado de comicidad de una circunstancia o de una acción es por tanto subjetivo. De ahí que se distinga en las personas un mayor o menor grado de humor, de capacidad de reírse.

Rasgos definitorios de la comicidad son la desproporción, la imprevisibilidad y la alteridad. Para que haya comicidad debe haber desproporción que atente contra la lógica, contra el sentido común, pero que al no tener consecuencias perjudiciales para el hombre, dé lugar a lo risible. La caída de bruces del niño que aprende a andar es esperable, no risible. No así la del adulto que resbala al pisar una piel de plátano, que se tranforma en algo ridículo y que, siempre que el accidente no tenga efectos fatales, inspira sentimientos de compasión y de hilaridad a un tiempo.

Bergson afirma que lo cómico es resultado de la inadecuación entre la vida y su racionalización. La vida, lo real, se resiste a ser conceptualizado. Se trata por tanto de un contraste entre lo vital y lo mecanicista. Baudelaire, más extremoso, asegura que lo cómico es hijo del pecado y que la risa procede de Satanás. Hay comicidad donde hay inadecuación entre la infinita grandeza y la infinita miseria del hombre. Por eso, según él, los ángeles no ríen, pues se adecuan perfectamente a su mundo, a su realidad. Quizá por eso la corporalidad es una dimensión frecuente de lo cómico, pues el contraste entre la finitud material y la dimensión espiritual de la persona fácilmente genera situaciones de ridícula inadecuación.

El chiste, género cómico por excelencia, está construido precisamentesobre la ruptura de expectativas en un relato de ficción. Si no hay una esperanza bruscamente defraudada, difícilmente se obtiene un efecto cómico. En el chiste, sin embargo, como no se trata de la vida real, se pueden plantear rupturas de expectativas que en la realidad serían trágicas, v. gr., en el humor negro.

Como el chiste, la comedia –siempre amable– divierte en tanto es una imitación de errores y despropósitos humanos, sorprendentes desde su faceta más ridícula y menos terrible. Como la tragedia, imita la naturaleza humana, pero un segmento distinto y desde otro punto de vista, el de lo jocoso.

Para que haya comicidad es necesario que la desproporción y la sorpresa se den en otro. Son contados los hombres capaces de reírse de su sombra. Excepto el cómico profesional –especialmente su máximo exponente, el payaso– todos necesitan ver reflejado en otro aquello que en uno mismo resultaría degradante e inspiraría verguenza y autocompasión, raramente risa.

Pero la comicidad acompaña casi todas las facetas de la vida. Incluso ante graves acontecimientos, si presentan una faceta absurda o sorpresiva, somos capaces de esbozar una sonrisa; lo ha recogido el habla coloquial: si esto no fuera trágico, sería cómico.
3. Lo cómico, lo satírico y lo grotesco.

Hay muchas referencias a lo destructivo, a la agresividad del humor y de la comedia, tanto en los estudios modernos como en los teóricos antiguos. Desde sus orígenes, la comedia ha tenido un caracter censorio de costumbres. En cuanto sátira, la comedia dramatiza la desproporción entre el ideal y la vida real, desenmascarando el vicio, que resulta así más ridículo que odioso.

Pero el humor es un difícil ejercicio, al alcance de no todas las fortunas. Del humor a lo grotesco, lo chocarrero y lo bufonesco –lo deforme, que no puede inspirar compasión ninguna–, no hay más que un paso. La verosimilitud es el límite entre lo uno y lo otro: "Guardaos de bromear a expensas del buen sentido: nunca hay que apartarse de la naturaleza" (Boileau).

Para Baudelaire lo cómico es una imitación mezclada con algo de creación; lo grotesco, una creación mezclada con algo de imitación. En lo cómico se demuestra la superioridad del hombre sobre el hombre. En lo grotesco, la superioridad del hombre sobre la naturaleza. Según él, en la tradición francesa, Rabelais habría sido el maestro de lo grotesco, mientras que Molière de lo cómico.

En el siglo XVII tuvo éxito en España un subgénero dramático, la comedia burlesca, que consistía en un contrafactum paródico de comedias famosas. Ahí –la burla se alimenta de lo grotesco– se subvertían sistemáticamente los elementos graves del original por el placer de la misma transformación, que producía personajes y situaciones disparatados e inverosímiles.
4. El loco

Esa alteridad que parece exigir la comedia –la proyección en otro de las propias inadecuaciones y defectos– se da de una forma natural en un tipo de persona o personaje que, desde siempre, ha tenido una fuerte vis cómica: el loco o alienado, todo él un despropósito, que habitualmente transgrede las normas de la lógica y del buen sentido. No es difícil encontrar este personaje en el folklore y el teatro de tradiciones muy diversas. La locura –real o fingida– es una característica definitoria de ese personaje, el bufón, al que todo le está permitido.

Emparentada con la figura del loco está la alienación colectiva, también común a tantas tradiciones culturales, que en espacios y tiempos determinados vuelve el mundo del revés, ya sea en el carnaval, en la medieval fiesta navideña de los locos o en las saturnales romanas. En esos momentos, la ley que rige las acciones humanas parece quedar suspendida, produciéndose entonces de modo muy intenso una acumulación de despropósitos o acciones absurdas, cuyo denominador común es la comicidad y su efecto principal la risa. Por eso, de forma perfectamente comprensible, esos tiempos de subversión, que suponen un mundo ordenado y bien hecho, se desnaturalizan en la Edad Contemporánea (los carnavales actuales son una especie de momia del folklore), cuando empieza a cundir una visión del mundo desintegradora y caótica.
5. La comedia grecolatina

5.1. Grecia

La única comedia griega que conocemos es la de Atenas. Es idea muy extendida su origen cultual. A partir de las comedias de Aristófanes, las más antiguas conservadas, podría intuirse una fase anterior de carácter ritual. En esos ritos y cortejos dionisíacos se escenificarían la expulsión de la muerte y el triunfo de la vida que renace. Pero es muy probable que entre esas primeras manifestaciones dramáticas dionisíacas y la comedia grecolatina conocida medie un abismo.

En Atenas las comedias se representaban con ocasión de las grandes Dionisias o Dionisisas urbanas (marzo) y en las Leneas (enero-febrero). Desde el año 486 a de C. está documentado el certamen de comedias, ganado entonces por Quiónides. Los críticos han distinguido tres etapas en la comedia griega: antigua (s. V a. de C.), media (s. IV a. de C) y nueva (desde el 320 a. de C.). Lesky llama a la antigua comedia política, por su íntima conexión con la vida de la polis. Predominan en ella la burla desinhibida –sin escatimar lo obsceno– y el carácter satírico, que abunda, en algunas épocas, en ataques personales. Se traten temas mitológicos o de estricta actualidad ciudadana –especialmente, la guerra y la paz–, por los textos conservados, los fragmentos y las referencias indirectas, se puede afirmar el estrecho contacto entre la comedia ática antigua y el pueblo. El maestro de la comedia antigua, de la que se conocen tres docenas y media de poetas, es Aristófanes, del que se conservan once comedias, al que fueron asociados, imitando la tríada trágica, Éupolis y Crisipo.

A partir de las comedias aristofánicas conservadas –dos de las cuales se representaron ya en el s. IV y son de estilo distinto al resto, con un papel muy reducido para el coro– se conoce lo que debió de ser la estructura de la comedia antigua: prólogo expositivo; párodos o entrada del coro; agón o debate entre dos adversarios sobre el tema principal de la obra; parábasis o intervención del coro y del corifeo en ausencia de los actores; episodios; y éxodos o escena final, que admite ser rematada por una danza ritual. Intervenían tres o cuatro actores y el número de coreutas era veinticuatro, el doble que en una tragedia.

Se tiene conocimiento de decenas de poetas y de varios centenares de títulos de comedias de la época de Alejandro, pero resulta muy difícil establecer el estatuto de la comedia media y de relacionar la antigua con la nueva a partir de los fragmentos conservados. Se ha pensado que quizá las dos últimas obras conservadas de Aristófanes –Pluto y Ecclesiazusai– muestren ya lo específico de esta comedia, posterior a la derrota de los atenienses por Esparta (404 a. de C.). A lo largo del s. IV desaparece la parábasis y el coro ve reducido su papel. Al advenimiento de la comedia nueva ya se han perdido también las indumentarias deformantes (almohadillados y uso de falos).

La comedia nueva griega de Menandro (342-291 a. de C.), cuyo modelo siguen Plauto y Terencio, ofrece las pautas que la comedia va a seguir hasta el siglo XVIII. Respecto a la comedia anterior, ofrece la división clara en cinco actos, localización espacial en Atenas y, sobre todo, una colección de tipos y situaciones tópicas de la vida privada, muy lejanos a la crítica política y personal de la comedia antigua. Tampoco se conservaba ninguna obra íntegra –tan sólo fragmentos, algunos de Menandro, extensos– hasta mediados de este siglo, en que el hallazgo de unos papiros permitió reconstruir en su mayor parte el Misántropo de Menandro.

5.2. Roma

Tampoco el origen de la comedia romana es conocido. Ni siquiera estaban de acuerdo sobre él los autores del s. I a. de C. Algunos relacionan lo teatral en Roma con ritos religiosos que pretendían aplacar a los dioses en tiempo de pestilencia. Pasa por ser el primer comediógrafo romano Livio Andrónico (s. III), un griego del que no conservamos textos y que habría sido el introductor-adaptador de la comedia griega nueva. Nevio habría sido el primer latino continuador de ese género, pero sólo han pervivido fragmentos. Plauto (254-184 a. de C.) y Terencio (ca.190-159 a. de C.) son los dos grandes cultivadores de este género.

A semejanza de la comedia nueva griega, las obras de Plauto y Terencio presentan –o admiten, pues puede deberse a los gramáticos– la división en cinco actos. Tienen prólogo y siguen de cerca temas y asuntos de la comedia nueva. La comedia plautina, bastante convencional en sus tramas, brilla más por el desarrollo interno de sus escenas que por la construcción orgánica de las piezas.

La caracterización de los personajes plautinos es típica, y forman un cortejo de figuras fácilmente reconocibles: el joven de buena posición y de vida disipada, el padre adusto, el esclavo ingenioso y descarado, la joven de modesta condición, el traficante de esclavos, etc. Tipos como el soldado fanfarrón del Miles gloriosus o el avaro de la Aulularia quedaron perfectamente dibujados para la posteridad teatral. Pasa por ser uno de los autores con más vis comica de toda la historia del teatro.

Terencio practicó la "contaminación" o refundición de varias obras griegas en una comedia latina, lo cual no siempre fue bien comprendido. Conservamos seis comedias suyas, en las que destaca la hábil composición, que no se resiente de la contaminatio. Aunque, como Plauto, hereda la colección de tipos de la comedia nueva, sus personajes tienen una cierta singularidad psicológica y, sobre todo, una mayor entidad moral. Sin embargo, tuvo menos éxito que Plauto. Bayet considera a Terencio más próximo a los originales griegos, pero menos accesible al público romano.

5.3. Lo cómico en la escena postclásica

Se sabe que la comedia y la farsa predominaron sobre la tragedia en la escena romana. Es más, de las pocas tragedias conservadas (Séneca) no nos consta su representación. Sin embargo, parece que ya en el siglo I a. de C. no era habitual la representación de comedias. En la época imperial parece ya estar de baja el teatro grecolatino, el drama antiguo, tal como nosotros lo conocemos y entendemos. Habían ganado el terreno otro tipo de espectáculos, cuya naturaleza debe inferirse de testimonios indirectos. Se les denomina con el nombre genérico de ludi scenici. Serían sus principales protagonistas los mimi y los histrioni. De alguna forma, el mundo del circo había ocupado el espacio del teatro en la vida pública romana.

Según Chambers, que intenta emparentar el mundo del espectáculo grecolatino con la juglaría y el teatro profano medieval, el teatro clásico latino murió tanto a causa de la indiferencia de los bárbaros como de la animadversión de los Padres y de los autores cristianos. Pero lo cierto es que ya en la Roma imperial los scenici eran gente de baja estofa, sujetos de la infamia, sin plenitud de derechos. Está en la legislación precristiana y se perpetúa en el derecho canónico tardoantiguo y medieval.

Ya entre los cristianos, los scenici no podían bautizarse sin renunciar a su profesión. Estaban incluidos entre los que no podían ser admitidos como acusadores. San Agustín, en el s. IV, recuerda que no es cosa nueva no admitir al bautismo a los pecadores pertinaces; entre ellos cuenta a los histriones. Entre los peores pecadores están meretrices et histriones, et quilibet alii publicae turpitudinis professores. Si no rompen los vínculos con tales conductas, no deben ser admitidos a los sacramentos. Tras el Edicto de Milán (313) el Cristianismo irá influyendo poco a poco en la legislación civil, que tolerará más o menos los ludi scenici, pero que considerará perjudiciales; por ejemplo, se prohíben en domingo, día del Señor.

Un examen atento a la multitud de textos patrísticos en que aparecen los scenici demuestra que la cristiandad recibe un arte del espectáculo muy degenerado, en el que apenas hay vestigios de lo que ahora se conoce como drama grecolatino. Cuando hablan de teatro no piensan en Sófocles o en Eurípides. Ni siquiera en Terencio, cuya tradición escénica debió de perderse relativamente pronto. Así, en el s. IV San Jerónimo se lamenta de que algunos clérigos lean más a Terencio que la Biblia o en oficio divino. Por otra parte, parece que los tan traídos y llevados histriones no propiamente un tipo de actores cómicos sino simples travestidos que entretenían con actuaciones parecidas a ciertos espectáculos pornográficos actuales. De hecho, Terencio formará parte del canon de lecturas escolares y objeto de lectura e imitación –al margen de la escena– durante la Edad Media.

Como ejemplo de la "comedia" que debió de conocer la primera cristiandad, ofrezco la versión libre de unos pasajes de la homilía de San Juan Crisóstomo en la Pascua del año 399 (PG 56), una verdadera arenga en que reprocha a los fieles haber acudido al circo y al teatro en los días santos:

¿Y qué diré del teatro? Si por casualidad nos encontramos con una mujer en el foro, nos recatamos. Pero tú, ahí sentadito ante las tentaciones, que ves una mujer descubierta que entra impúdicamente, con vestidos dorados, gesticulando mucho, cantando canciones prostibularias y letrillas chocarreras, profiriendo torpezas y obrando torpemente, ¿cómo osas decir que eso no te afecta? ¿Acaso eres de piedra? ¿Acaso de hierro? ¿Eres tú mas sabio que otros, muy ilustres, que cayeron? ¿No te acuerdas de Salomón y de sus Proverbios? ¿Hay quien ande sobre carbones y no se queme? ¿Hay quien se ponga fuego en el pecho y no le ardan los vestidos? Pues así con quien se acerca a mujer ajena (cfr. Prov. 6, 28.27 y 29).

Y si tu cuerpo no ha yacido con la meretriz, sí lo has hecho en tu ánimo, y con el alma pecaste. […] y, cuando ella se fue, quedaron impresos en tu alma los rasgos de la meretriz. Cuando vuelves a casa, cautivo de ella, tu mujer te parece fea, tus hijos pesados, tus criados cargantes, la casa un fastidio, los asuntos domésticos una lata; y todo el que se acerca a ti, importuno. Porque no has vuelto solo a casa; te has llevado a la meretriz contigo. No abiertamente, claro (lo que sería más disculpable), sino en tu ánimo, en tu conciencia, y ahí dentro te arde una babilónica llama. […] Las fieras huyen de los cazadores que les disparan sus venablos; pero tú, tú sigues a quien te llena de heridas…
6. Lo cómico en el teatro medieval

6.1. Roswitha de Gandersheim

Hroswitha de Gandersheim (ca. 935-1002), abadesa de un monasterio benedictino, escribió unas comedias terencianas, que no consta fueran representadas. Además de comedias –los primeros textos dramáticos de mano femenina conservados– compuso poemas épicos y hagiografías. En sus obras imita deliberadamente a Terencio, aunque alterando el universo moral de los personajes; dice ella misma en el praefatio a sus opera que donde se contaban las torpezas e incestos se alabará la castidad de las vírgenes.

El amor –el triunfo del amor divino sobre las pasiones– es el tema de todas sus piezas dramáticas, ambientadas todas en la Roma de los primeros tiempos del Cristianismo. La más conocida de ellas es el Dulcitius, que cuenta el martirio de tres doncellas. Pudiera objetarse que tal asunto no es propio de una comedia. No se olvide, sin embargo, que el martirio es ahí un final feliz. No falta, además, el humor explícito: Dulcitius, prefecto de Diocleciano, quiere abusar de las jóvenes cristianas. Para ello las hace trasladar a su cocina. Cuando en la noche, amparado en la oscuridad, va en su busca, las confunde con las ollas y sartenes, que abraza y besa, quedando así desfigurado por el hollín, y dando lugar posteriormente a una cómica situación ante sus soldados y su mujer.

6.2. Comedia elegíaca (s. XII)

También imitan la comedia latina una serie de piezas (se conserva una veintena) de comedias en dísticos elegíacos, el verso de las Metamorfosis de Ovidio, compuestas a lo largo del siglo XII en ambientes escolares. Algunas son de autores conocidos, como Vital de Blois, Mathieu de Vendôme y Arnulfo de Orleans. Los personajes y los universos morales proceden directamente de Terencio. Como sucede con las comedias de la monja alemana, tampoco consta su representación, de la que cada vez se duda más. Algunas tienen incluso un narrador cuya voz jalona los parlamentos. Las más famosas, sin duda, son el Pamphilus, que, leído como arte amatoria, tendrá gran repercusión en autores posteriores –v. gr. El Arcipreste de Hita–; y el Geta de Vital de Blois, con el mismo argumento que el Anfitrión plautino.

6.3. El teatro profano medieval. Las farsas

El teatro medieval es predominantemente religioso; no en vano el teatro moderno nace del desarrollo de elementos dramáticos de la liturgia cristiana. Sin embargo, a partir del s. XIII podemos documentar comedias profanas. Se conserva un corpus relativamente extenso de farsas, representaciones bajomedievales de pocos personajes, sencilla trama y tono burlesco, muy cultivada en el dominio lingüístico francés. El equivalente en lengua castellana son los pasos y entremeses. Los personajes no presentan complejidad psicológica, se juega con la agudeza lingüística y es frecuente el recurso al enfrentamiento jocoso entre el hombre y la mujer, entre el esposo y la esposa. Así, en la anónima farsa francesa Le Cuvier –sólo tres personajes: marido, mujer y suegra– una mujer y su madre someten tiránicamente al marido, a quien imponen un desporporcionado número de deberes y tareas, que le hacen copiar en una interminable lista. En un momento determinado, la mujer cae en una cuba de vino. El marido se resiste a rescatarla, al no estar incluido tal salvamento en la lista de deberes. El final es lógicamente feliz: socorro y reconciliación, si bien la mujer debe prometer previamente sumisión al esposo para el resto de sus días.

Mas no está ausente el elemento cómico del teatro religioso. Por ejemplo, en Le Courtois d'Arras (s. XIII), paráfrasis dramática de la parábola del hijo pródigo, el mal hijo es objeto de un timo por parte de unas meretrices a las que él cree gentiles damas, produciéndose una escena –la de la dolosa seducción– de carácter burlesco.

6.4. Los albores de la comedia moderna

Del misterio, la farsa, la moralidad, el auto y la sotie nace la comedia moderna, alimentada con la recuperación del teatro grecolatino como fenómeno dramático-espectacular. Paso decisivo en ese redescubrimiento de la dramática antigua es la comedia humanística, compuesta en lengua latina y fruto de una síntesis de las tradiciones dramática y novelística medievales, y de la profundización en los textos de Séneca (para la tragedia) y de Plauto y Terencio (para la comedia), de los que se descubren algunos títulos más a mediados del s. XV. Se conservan varias decenas de comedias de una treintena de humanistas de los siglos XIV-XVI, más varios textos anónimos. Existen dudas sobre el carácter verdaderamente teatral de este tpo de comedia; es decir, aunque consta la representación de algunas de ellas, es posible que que se compusieran pensando sobre todo en su lectura.

Junto a la comedia culta o erudita a la antigua se desarrolla una una forma teatral basada en la improvisación de los comediantes dentro de un marco establecido: la italiana commedia dell'arte. En ella el actor desplaza al autor y cobra importancia el director o capocomico. Todos los actores son profesionales y trabajan improvisando, aunque sobre un guión y utilizando repertorios de gestos, fragmentos, réplicas, etc. Muchos de ellos usan máscara que, junto con la indumentaria, identifica al personaje.

Se ha intentado emparentar con la comedia latina clásica, pero las primeras manifestaciones son del s. XVI, y los motivos clásicos grecolatinos le llegan de la mano tanto de la tradición medieval como, más inmediatamente, de la comedia humanística. Mantiene su vigencia hasta el XVIII.

Al modo de la comedia latina, hay una serie de personajes habituales, bien definidos, que ofrecen un margen de actuación relativamente estrecho al improvisador: Pantalón, Arlequín, Colombina, Pierrot, Polichinela, Scaramuccia, etc. Estos tipos influyeron en comediógrafos modernos como Shakespeare y Molière. Las tramas son amorosas y dan ocasión a los personajes de lucir sus rasgos típicos, como la fanfarronería del capitano, nueva versión del antiguo miles gloriosus, o la pedantería del Dottore.
7. Comedia moderna

Los siglos XVI y XVII conocieron el nacimiento del primer y más importante teatro moderno, para siempre ligado a los gigantes de la escena: Shakespeare, Lope, Calderón y Molière.

7.1. Comedia áurea española

Lope de Vega supone un antes y un después en la historia del teatro. Sin olvidar que el término comedia designa en la preceptiva clásica española obras teatrales, tanto graves como cómicas, la comedia propiamente tal representa la mayor parte de la producción dramática áurea. Los críticos siguen discutiendo sobre la tipología de géneros; se intenta así acotar el campo que corresponde a sus distintas manifestaciones: comedia palatina, de capa y espada, de figurón, burlesca, etc. Tienen en común la absoluta primacía de lo cómico, así como las caprichosas tramas en torno al amor de la dama y el galán (enredo), y la entidad de los juegos lingüísticos conceptistas. En ese sentido resultan paradigmáticas comedias de Lope como El perro del hortelano o Los melindres de Belisa.

Sin embargo, en obras de registro grave, como los dramas filosóficos y religiosos y los autos sacramentales –no se puede hablar propiamente de tragedia en el teatro aúreo español–, el humor está siempre presente en la figura del gracioso, que adereza con sus donaires el transcurrir de la acción dramática. Así, que Clarín muera en un drama como La vida es sueño de Calderón, no impide que sazone la representación de agudezas cómicas y aun de chistes.

7.2. Shakespeare y Molière

Quizá más que en otras tradiciones lingüísticas, la comedia inglesa reflejará la gran cuestión –que viene de antiguo– sobre la licitud y conveniencia de la risa y de lo cómico, a la que va aneja la de su carácter de espejo de vicios y virtudes. No se olvide que durante la dictadura puritana de Cronwell el teatro fue rigurosamente prohibido.

Tanto Shakespeare como Molière son ejemplo de lograda síntesis de la tradición junto con genial innovación. Uno y otro trabajaron con la vista puesta en el teatro grecolatino y en la commedia dell'arte, al tiempo que abrían nuevos surcos en el vasto campo de la comedia. Molière acuña un modelo de comedia de caracteres que no ha perdido su vigor con el paso del tiempo, y Shakespeare –como demuestran las adaptaciones cinematográficas de los años 90– sigue divirtiendo con el enredo y el artificio lingüístico de sus personajes cómicos.

Molière, como expone el mismo en pasajes metadramáticos de sus comedias, pretende divertir, proporcionando personajes naturales y verdaderos. Sin embargo, la sátira no sólo no está ausente de sus obras, sino que contituye el mayor ingrediente de algunas, como el Don Juan o El Tartufo. Shakespeare, a diferencia de Molière, presenta la peculiaridad de haber producido tanto comedias como tragedias, alcanzando en ambos géneros gran perfección. Aunque también se ha hablado de comedia de caracteres en Shakespeare (La fierecilla domada) en él predominan la brillante conversación (Mucho ruido y pocas nueces) y el enredo (Noche de Reyes); no obstante, lo más característico de buena parte de sus comedias es la rica y matizada plasmación del sentimiento amoroso.

A medio camino entre el teatro de registro grave y la comedia está la comédie larmoyante o comedia sentimental del siglo XVIII, de cuño francés, muy influida por la novelística del momento, en la que hay un intento claro de conmover al público mediante la exhibición de situaciones de cierto papetismo. Algunos críticos lo consideran prefiguración del drama decimonónico.
8. La comedia contemporánea (s. XIX)

El Romanticismo da al traste con lo cómico, que sólo será recuperado en la dramaturgia realista del XIX, también llamada, aunque entiendo que de forma reduccionista, comedia burguesa, cuyos moldes perviven hasta nuestros días, a pesar de las iconoclastias vanguardista y brechtiana, que hicieron de este tipo de comedia –el teatro propiamente dicho, en la mente de cualquier occidental de mediados del s. XX– la bestia negra del teatro, a la que había que abatir a cualquier precio.

Variante dela comedia del diecinueve es el melodrama, bastante simple en su formulación: héroes y heroínas, villanos malísimos, y un final feliz que resuelve todo: el niño perdido durante años es encontrado, el malvado es capaz de una buena acción, etc.

Lo más característico de la comedia realista o alta comedia es la importancia de la psicología de los personajes. Ésta sí es claramente una comedia de caracteres, sin que eso suponga el uso de tipos. Como siempre, las relaciones amorosas y familiares son sus temas preferidos. En este teatro revive la dimensión censoria –la comedia, espejo de vicios y virtudes– que ya aparecía en la dramática grecolatina.
9. Destrucción, transformación y pervivencia (s. XX)

Con todos los matices precisos, se puede afirmar que la primera mitad del siglo XX conoce una dramática muy semejante a la de la segunda mitad de la centuria anterior. En cambio, la segunda parte del siglo ha contemplado la muerte del teatro como primer espectáculo y medio de diversión colectivo. A la vez ha habido una cierta animosidad de los estudiosos hacia el modelo clásico –decimonónico– de comedia, que se creía agotado. Todo ello ha llevado a la práctica desaparición de los escenarios de la comedia realista, que se ha transformado o en puro espectáculo, de carácter vodevilesco, o en comedia musical, género muy aplaudido en los países anglosajones. Los nuevos derroteros trazados por la vanguardia y el teatro socialmente beligerante excluyen la posibilidad de una verdadera comedia, a pesar de la utilización de elementos cómicos. Sin embargo, la comedia ha encontrado refugio en el cine y la televisión, que –guste o no– han ganado para sí el espacio social que durante veinticinco siglos había ocupado el teatro en la cultura occidental.
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